L’histoire des cinémas caribéens entre désormais dans les années 2000 et 2010. Après sept épisodes et plusieurs décennies de création, ce huitième volet rassemble trois films de Guadeloupe et de République dominicaine autour de trajectoires individuelles qui deviennent les portes d’entrée vers des réalités sociales plus larges.
Nèg Maron observe une jeunesse guadeloupéenne urbaine. La Hija Natural suit une jeune femme partie à la recherche de son père en République dominicaine. Le Bonheur d’Elza raconte lui aussi une quête familiale qui mène son personnage principal jusqu’en Guadeloupe. Vous êtes au huitième épisode sur dix. Les sept premiers sont déjà disponibles sur Richès Karayib. Après celui-ci, il restera deux volets pour rejoindre les cinémas caribéens les plus contemporains.
2005: GUADELOUPE - NÈG MARON, DE JEAN-CLAUDE BARNY
Nèg Maron est le film d’une génération. Porté par deux stars du Dance Hall guadeloupéen, Daly et Admiral T, qui jouent les rôles principaux de Silex et de Josua, accompagnés de Pedro (Stomy Bugsy), il marque un tournant du cinéma antillais au début des années 2000. De même que Tèt grenné de Christian Grandman (2001), il se concentre sur l’espace urbain contemporain dans un cinéma encore rural (à la différence du cinéma jamaïcain qui se trouve dans la ville dès ses débuts) avec une esthétique inspirée du clip (caméra à l’épaule, mouvements vifs, plans rapides, jump cut) sur des airs de hip hop et de rap : une nouvelle génération de réalisateurs apparaît.
On suit une jeunesse désoeuvrée dans le « ghetto », entre larcins et cannabis, dont les codes (gestuelle, expressions, habillement, références), parfaitement maîtrisés, génèrent un puissant effet-miroir chez les jeunes spectateurs.
La mère créole (mère seule élevant ses enfants) est fidèle au poste, ici incarnée avec brio par Jocelyne Béroard (du groupe Kassav’) dans des séquences gravées dans les annales de ce cinéma. Quant à la langue créole, elle est vive et fortement présente, suite à une décennie pendant laquelle elle s’était amoindrie (peut-être par recherche d’un public plus large que le public antillais et guyanais), et le film se caractérise également par un accompagnement musical pleinement en phase avec son temps.
La conscience politique n’est pas en reste : une des très rares confrontations physiques entre un personnage noir et un personnage béké (descendant de famille esclavagiste) ouvre le film et donne le ton sur fond de contentieux lié au passé colonial tandis que le titre du film fait référence au marronnage. C’est comme si l’iniquité du système économique, basé sur une hiérarchie sociale « racialisée », soulignait des éléments de continuité avec le passé des Antilles.
Entre référence au passé et codes culturels du début du XXIe siècle, ce film battit tous les records d’entrées en Guadeloupe et, soutenu par une distribution solide en France hexagonale, fit une percée imprévue dans plusieurs villes françaises, en particulier en Île-de-France. Après l’indéniable succès de Rue Cases-Nègres (Euzhan Palcy, 1983), le cinéma antillais témoignait de nouveau de son potentiel au niveau national.
2011: RÉPUBLIQUE DOMINICAINE - LA HIJA NATURAL (LA FILLE NATURELLE), DE LETICIA TONOS
Bien que sa production soit modeste, la République dominicaine témoigne d’une création cinématographique régulière qui regorge de petites surprises. La Hija natural suit le parcours d’une jeune femme qui, après le décès de sa mère dont la maison a été percutée par un bus (ce qui n’est pas la seule « fantaisie » de l’écriture de ce film), part à la rencontre de son père qu’elle n’a jamais connu.
Ce dernier accepte de l’héberger malgré les craintes que l’arrivée de cette fille inconnue soulève chez lui. Sans grande surprise, divers événements les rapprocheront. Pour autant, si l’intrigue peut sembler commune, elle s’ancre solidement dans la réalité caribéenne. Tout d’abord, l’absence de paternité assumée, parfois sans reconnaissance officielle des enfants, est une réalité fortement structurante de certaines sociétés de la Caraïbe : ainsi, encore à ce jour, plus d’une famille sur deux est monoparentale aux Antilles françaises.
Un phénomène est corrélatif : le risque de tomber amoureux d’une demi-sœur ou d’un demi-frère non identifié, ressort dramatique utilisé dans ce film avec pertinence. Par ailleurs, les personnages rêvent des morts et vérifient que leurs fantômes ne sont pas dans le jardin (dans toute l’évidence du quotidien « magique » du réalisme merveilleux qu’on trouve dans la littérature haïtienne comme latino-américaine) en plantant un coutelas dans la terre pour voir de quel côté il penche.
Suite à une cérémonie d’obédience vaudou, une hypnotisante séquence nocturne dans une bananeraie voit la jeune protagoniste habitée par l’esprit de la défunte femme officielle de son père, le passé et le présent se confondant généreusement (un personnage secondaire d’une soixantaine d’années retombant alors en enfance), sans que cela ne choque personne. Par ailleurs, tout en discrétion, ce film souligne la hiérarchie sociale « racialisée » fortement ancrée dans la Caraïbe du fait du passé colonial : le père a la peau blanche tandis que sa fille est métisse, ce qui peut expliquer l’absence de reconnaissance officielle par ce notable, et que l’homme à tout faire de ce dernier est noir.
Dans une séquence a priori anodine, c’est bien l’homme noir qui doit amener un panier d’œufs visiblement nauséabonds à la décharge, à l’autre bout de la ville, tandis que les habitants, majoritairement blancs et métis vaquent à leurs occupations, à la messe ou dans des commerces. Le plus récent Sugar Island (Johanne Gomez Terrero, 2024), à la carrière internationale, reprend certains des thèmes de La Hija natural, entre vaudou et maternité précoce, mais cette fois-ci dans une communauté afro-caribéenne.
2011: GUADELOUPE - LE BONHEUR D’ELZA, DE MARIETTE MONPIERRE
Il se trouve très peu de réalisatrices de longs-métrages de fiction dans le cinéma antillais. La plus célèbre est la Martiniquaise Euzhan Palcy avec l’incontournable Rue Cases-Nègres (1983) qui eut l’honneur de nombreux prix et d’une carrière à l’international. Cependant, il importe de rappeler que la toute première femme antillaise à avoir fait un long-métrage est la Guadeloupéenne Sarah Maldoror avec Sambizanga (1972), un film traitant du processus de libération nationale de l’Angola, inscrit dans les classiques des cinémas africains.
À ce titre, ce dernier fit l’objet d’une restauration assurée par l’African Film Heritage Project de la Film Foundation du réalisateur américain Martin Scorsese en 2021. Par ailleurs, avec ce film, Sarah Maldoror devint officiellement l’une des premières réalisatrices françaises après Alice Guy, Musidora, Germaine Dulac ou encore Agnès Varda. Avec Le Bonheur d’Elza (2011), la Guadeloupéenne Mariette Monpierre, au parcours international (en particulier, aux États-Unis), devient la troisième femme antillaise à faire un long-métrage qui, passé en festivals à New York, eut l’honneur du « choix de la critique » du New York Times.
Ce film suit le parcours d’une jeune femme qui décide, avec une forte détermination contre l’avis de sa propre mère, de retourner en Guadeloupe afin d’y rencontrer son père qu’elle n’a jamais connu. Par ailleurs, à un moment donné, Elza (Stana Roumillac) est victime d’une tentative de viol dans une douche. Avec le passage au premier plan des personnages féminins dans certains films récents, la fragilité de leur condition est plus frontalement mise en avant au cœur de leur quotidien, écorchant par là même la figure de l’imperturbable femme résistante (femme-debout) antillaise.
Avec Le Bonheur d’Elza, Mariette Monpierre revendique le droit des femmes à être fragiles autant qu’à avoir des désirs sexuels, ce que ce cinéma lui « interdisait » jusque-là. Ce film participe à un mouvement du cinéma antillais à partir de 2010 qui, avec des films tels que Retour au Pays (Julien Dalle, 2010), accorde aux personnages, à la psychologie désormais plus fouillée, d’être des individus, à la différence de trente premières années de ce cinéma, caractérisées par des figures qui assuraient le destin du collectif (le quartier, la culture, l’identité). Les personnages féminins de ce cinéma y participent pleinement.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
