El Carnaval de Trinidad y Tobago El Dr. Hollis Liverpool nos cuenta más sobre la historia de este Carnaval. Richès Karayib presenta al brillante Hollis Liverpoolmás conocido como Chalkdust. Cantante de calipso originario de Trinidad y Tobago.Es doctor en Historia y Etnomusicología por la Universidad de Michigan.
- Lleva cantando Calypso desde 1967 y ha grabado más de 300 temas.
- Ha ganado el Calypso Monarch en Trinidad 9 veces, la última en 2017.
- También es autor de libros sobre el carnaval y la historia de Calipso .
¿Cómo llegó el Carnaval a Trinidad y Tobago?
¿Lo iniciaron los trinitarios?
¿Venía de Europa?
¿Qué significan las distintas máscaras y bailes provocativos del Carnaval de Trinidad?
Son preguntas intrigantes que podría hacerse cualquier persona interesada en el Carnaval de Trinidad y Tobago. Es un hecho conocido que el Carnaval de Trinidad y Tobago, como fiesta, era una característica de muchas ciudades francesas en el siglo XVI, y puesto que los franceses cultivaban las tierras de Trinidad a finales del siglo XVIII, en muchos círculos se cree que el origen del Carnaval de Trinidad y Tobago se remonta a Francia.
Mi investigación ha demostrado, sin embargo, que con la llegada de los europeos (principalmente ingleses, franceses, españoles y holandeses) y los africanos, las tradiciones festivas traídas a Trinidad por los emigrantes se practicaron y desarrollaron por diferentes motivos, en lo que se conoció como el Carnaval de Trinidad y Tobago.
Los europeos trajeron sus tradiciones a Trinidad, al igual que hicieron los africanos durante la trata de esclavos en el Atlántico. Estos rasgos africanos han sobrevivido para dar color a la fiesta y convertirla en lo que es hoy.
Sin embargo, es justo decir que el carnaval de Trinidad y Tobago desarrollado a lo largo de los siglos es, en gran medida, africano en su forma y función.
Los africanos
Reunión y baile en los patios
No les importaba quién era su propietario
Practicaba rituales ancestrales.
El periodo de dominación blanca
En la época anterior a la emancipación, los europeos organizaban sus carnavales en salones de baile, iban de casa en casa y aprobaban leyes que impedían a mulatos y africanos entrar en sus salas de fiesta. De hecho, los europeos se dieron un generoso festín en medio de la casi inanición que sufrían los africanos.
Además de festejar e ir de casa en casa, los europeos se disfrazaban de mulatos y esclavos del campo durante el Carnaval.
Un joven alemán observó en 1831: “Los bailes son generalmente danzas africanas y el entusiasmo de los negros y las negras nos divierte mucho”. Los blancos estaban en la cima; se reían de las desgracias de los que oprimían para afirmar su dominio.
Resistencia y rebelión
Los africanos, especialmente antes de 1838, cuando fueron liberados legalmente, utilizaron como formas de resistencia no sólo el Carnaval de Trinidad y Tobago, sino también sus obras, sus calypsos, sus velatorios y otras disposiciones religiosas y sociales .
Para ellos, el Carnaval de Trinidad y Tobago era una forma de dar gracias a Dios por sus cosechas, por haber sobrevivido a esta época de violencia y, sobre todo, de demostrar que no eran animales, como creían los blancos, sino un pueblo digno.
Esta resistencia continuó a lo largo del siglo XIX, y la naturaleza de sus disfraces -diablillos, granadas pierrot, pinchazos y negres jardins- subrayaba su deseo de burlarse de los blancos, resistir a las élites y promover su propia autoestima.
Sus máscaras, canciones satíricas, canciones kalenda y danzas muestran su resistencia. La resistencia colectiva también pudo verse en Trinidad en 1805, cuando se produjo un enfrentamiento entre los blancos y los africanos.
En gran medida, la estructura y gestión de los grupos de combatientes africanos era similar a la estructura y gestión de los grupos carnavalescos de la época.
En 1834, los africanos ya no podían llevar máscaras. La Sra. Carmichael escribió sobre el carácter de resistencia de sus canciones y sobre el hecho de que prendían fuego deliberadamente a los bastones y luego recreaban la procesión de los Bastones Quemados para burlarse de las pérdidas de sus amos.
Un anciano luchador con palos me dijo que había aprendido de su abuela que la danza kalenda y las luchas con palos eran un desafío a la decisión de los blancos que habían intentado prohibirlas en 1810.
Para el profesor Gordon Rohlehr : la kalenda “reforzaba el espíritu de rebelión” y el acto de quemar cañas “era a menudo un acto de rebelión”. El trabajo de Carmichael demuestra que los africanos no sólo resistieron mediante el canto y la danza, y vivieron una vida de sátira entre bastidores, sino que muchas melodías africanas sobrevivieron a la travesía del Atlántico para formar parte del arsenal de los africanos en el Nuevo Mundo.
También en 1834, los africanos se burlaron de la milicia inglesa que desfilaba con sus uniformes.
El comandante inglés se vio obligado a concluir que los africanos se burlaban de la mejor milicia que jamás se había formado en Occidente.
El periodo de crecimiento y autoestima
Para los libertos después de la emancipación, el Carnaval en Trinidad y Tobago tenía un significado completamente distinto.
La plantocracia blanca tenía problemas económicos, y los ingleses intentaban anglicizar las instituciones de la isla, lo que ofendía a franceses y españoles. Así que el camino estaba despejado para que los africanos organizaran el carnaval.
Los europeos y mulatos se negaron a desfilar por las calles con los africanos, así que éstos organizaron su desfile de carnaval “mas”.
Esto cultiva su autoestima y, para ellos, una forma de demostrar a los blancos que eran realmente libres, si no en cuanto a educación y economía, al menos en espíritu y al poder moverse libremente por la tierra, las antiguas fincas y las calles. Por ello, marchaban por las calles de todas partes, sin límites de zona o lugar.
Además, las investigaciones del profesor Errol Hill y las mías propias han demostrado que : “los africanos han asociado el carnaval con la celebración de la libertad” celebrando sus fiestas en la era posterior a la emancipación durante muchos años el 1ᵉʳ de agosto, fecha de su liberación.
Hay muchos lugares en el Caribe, incluidas las Islas Vírgenes Británicas, donde el Carnaval de Trinidad y Tobago se sigue celebrando el “lunes de agosto”. Se celebra el “lunes de agosto”. como llaman al 1 de agosto. En Barbados, se asocia con el “Cosecha es un recordatorio de la cosecha de caña y el “Sr. Harding”, representante de la élite de los plantadores, siempre se quema ceremonialmente.
La continuación del Día de Puertas Abiertas en el siglo XX y hasta el día de hoy es una prueba más de la determinación de los africanos de Trinidad de continuar con sus tradiciones africanas y sus máscaras de inspiración africana, a pesar de las leyes y reglamentos que en los siglos XIX y XX aprobaron los gobiernos para erradicar las prácticas y, en su opinión, higienizar el festival.
A principios del siglo 19ᵉ, los blancos intervinieron en el carnaval y defendieron los valores europeos, supuestamente para llamar a la “respetabilidad”.
De 1873 a 1962, hubo una lucha constante entre blancos y africanos, blancos y criollos, criollos y africanos, clase alta y clase baja, clase alta y clase media, católicos y anglicanos, jamettes y policías, coloniales y carnavaleros, legisladores y calipsoistas, grupos de presión y grupos de steelpan, por el control del derecho a la libertad de expresión artística.. Las leyes aprobadas en 1868 y 1884, en particular, pretendían ahogar todos los rasgos africanos asociados al carnaval.
Y sin embargo, los luchadores del palo sobrevivieron, gracias a su exuberancia y a su violenta oposición a los coloniales en 1881 y 1884. Incluso en el siglo XX, tras todos los intentos de limpiar el festival y deshacerse de ciertostIncluso en el siglo XX, tras todos los intentos de limpiar la fiesta y deshacerse de algunas de sus características “jamette”, los africanos se aseguraron de que la fiesta sobreviviera continuando sus luchas de palos, aunque en barrios distantes, y mostrando todos sus africanismos en los desfiles del “Día de puertas abiertas” y con las máscaras el Lunes de Carnaval.
El periodo mimético: temas en torno a la guerra y la historia
Encore otro aspecto del Carnaval de Trinidad y Tobagoy Tobago se observó desde mediados del siglo XX hasta la década de 1970, cuando los asistentes al carnaval, al igual que la población en general, estaban deseosos de aprender más sobre la historia y la cultura de otros países; cuando el valor de la educación era primordial, y una buena educación era sinónimo de un buen conocimiento de la Historia : los mascareros decidieron centrarse en temas de historia mundial para exponerlos el día del carnaval.
Aunque para algunos directores de banda fue mimetismo, para muchos fue una experiencia de aprendizaje. Directores de banda como Harold Saldenah, George Bailey, Bobby Ammon, Edmund Hart, Stephen Lee Heung e Irvin McWilliams, por nombrar sólo a unos pocos, llevaron a los príncipes caudillos del ” Roma imperial; ” ” dioses nórdicos y vikingos; ” ” reliquias egipcias; ” ” gloria bizantina; ” ” China, la Ciudad Prohibida; ” ” y ciudadanos y arquitectura. y los ciudadanos y la arquitectura de “África”, así como los “amerindios” de América del Norte y del Sur. América.
En aquella época, el carnaval era para la mayoría de la gente que, tras haberse independizado, encontraba en el carnaval una base para demostrar su nacionalismoy su liberación del colonialismo.
Por ello, estaban ansiosos por examinar las culturas de otras naciones, sobre todo las que también habían sufrido un destino similar.
La steel band, en particular, que en las décadas de 1940 y 1950 las clases media y alta consideraban una perturbación del orden social, ha recibido ahora el apoyo oficial del gobierno y se considera un rasgo cultural que ha subrayado la aparición y el desarrollo del orgulloso pueblo de Trinidad y Tobago.
Movimiento artístico: la era de Peter Minshall
Los últimos años de la década de 1970 y la década de 1980 estuvieron tan abrumados por el arte de Peter Minshall que es difícil no llamar a este periodo la “era Minshall”. Aquí el carnaval adquirió un significado totalmente nuevo.
Su entrada en el “mas” (vaciado) se describió como “el mayor acontecimiento popular desde los históricos disturbios de Canboulay del carnaval de Trinidad, hace 150 años, cuando los juerguistas desafiaron a las autoridades porque querían hacer su desfile como les pareciera”. Le preocupaba la sociedad global y estaba más comprometido “con la imagen del mundo” que con “la imagen microscópica de Trinidad”.
En consecuencia, veía el carnaval como un movimiento artístico movimiento artístico y como teatro. Comentó: “Pongo color y forma a estas personas para que pasen ante el espectador como una sinfonía visual”. El Paraíso Perdido (1976), Danse Macabre (1980), Papillon (1982), The River (1983), Callaloo (1984) y The Golden Calabash de Minshall, por nombrar sólo algunas de sus presentaciones, insuflaron nueva vida al carnaval. Representó “mucho más que plumas y lentejuelas.
Son esculturas, postes y tejidos articulados por los miembros del cuerpo, que adquieren vida porque se basan y siguen los movimientos de los intérpretes en una combinación de danza y música, produciendo formas en constante evolución en explosiones dionisíacas.
El cuerpo humano se consideraba parte integrante del disfraz, y el bailarín de carnaval y el espectador juntos producían no sólo el desfile (mas), sino el teatro.
Desde el principio del carnaval en Trinidad y Tobago, hubo quienes participaron en los desfiles para “correr el guante” de robar a los blancos, otros para exhibir sus proezas sexuales, para imitar a la clase alta lavando sus trapos sucios en público y, sobre todo, simplemente para pasarlo bien.
El difunto Andrew Carr, un famoso historiador y autor que estudió el carnaval, me dijo en 1966 que mientras que para los africanos antes de la emancipación, “el carnaval eran las 3R: religión, ritual y recuerdos para los blancos, eran las 3F: Diversión, Feria y …Sexo”.
Años 90: el Carnaval como industria, negocio y entretenimiento
Desde el principio del carnaval en Trinidad y Tobago, hubo quienes participaron en los desfiles para “correr el guante” de robar a los blancos, otros para exhibir sus proezas sexuales, para imitar a la clase alta lavando sus trapos sucios en público y, sobre todo, simplemente para pasarlo bien.
El difunto Andrew Carr, famoso historiador y autor que estudió el carnaval, me dijo en 1966 que mientras para los africanos antes de la emancipación, “el carnaval eran las 3R: religión, ritual y recuerdos, para los blancos eran las 3F: Diversión, Feria y …Sexo”.
Hubo quienes, tras la emancipación, se limitaron a llevar máscaras para aterrorizar a los blancos; hubo quienes se divertían llevando atuendos y representando papeles como “Policía y Ladrón” y “salteadores de caminos” simplemente para extorsionar dinero o cualquier forma de riqueza material a la élite rica.
Del mismo modo, con la economía global abriéndose cada vez más, los directores de banda ven oportunidades y la perspectiva de ganar más dinero con esta forma de arte. Hay directores de banda que, a partir de los años 90, desarrollaron lo que yo llamo el “Mas de la comida rápida”.
Se centran en las lentejuelas y los abalorios y diseñan el desfile no pensando en el arte ni en la historia, sino en las mujeres y en el amor a las mujeres. el amor a las mujeres que muestran sus dimensiones sexuales y toda su sensualidad el día de carnaval.
La música calipso siguió la moda de los “Mas” (desfiles), y hoy en día muchos cantantes hacen hincapié en el tema del “vino y la mermelada”.“vino y mermeladaen lugar de las letras serias de las canciones de calipso de los siglos XVIII, XIX y XX. Cuando le pregunté por qué componía hoy esas banalidades, en vez de hacer hincapié en letras con sentido, el famoso cantante y compositor de calipso Iwer Georgerespondió: “Tengo que ganarme la vida”.
Años 90: el Carnaval como industria, negocio y entretenimiento
Las pruebas sugieren que, a lo largo de los años, el carnaval de Trinidad significó mucho más que una válvula de escape para juerguistas y espectadores, y desde luego mucho más que la idea de Bajtín del mercado carnavalesco: “el lugar de la palabra desinhibida”, por utilizar sus palabras (las de Bajtín).
Si hubiera sido una simple válvula de escape, no se habrían producido las rebeliones año tras año; habría habido mayores formas de conciliación por parte de los grupos oprimidos que veían que las puertas de la libertad se abrían cada vez más.
Hay que señalar que, a diferencia del mercado de Bajtin, donde “prevalecía el discurso no dominante (y) el discurso desinhibido”, en Trinidad el “discurso desinhibido” era en parte producto del discurso reprimido por la élite y el gobierno colonial.
Por ello, el ridículo, la agresión y la burla que se vieron en el Carnaval de Trinidad sólo tienen sentido en el contexto del efecto de las relaciones de poder que tuvieron lugar durante el resto del año.
Además, la explosividad y el vigor de los carnavaleros y el grado de burla y ridiculización al que llegaban las clases bajas eran, en gran medida, el resultado de las desigualdades de estatus y poder entre las clases enfrentadas.
En el caso de Trinidad y Tobago, a través de los disfraces de “mas”, de la música, el canto y el baile, los carnavaleros han reunido y siguen reuniendo lo legal y lo ilícito, lo permitido y lo prohibido, lo ritual y lo no ritual, los caprichos de la moralidad y la inmoralidad, lo formal y lo informal para crear un campo social de encuentro, comedia, arte, teatro, entretenimiento, mediación, poder y rebelión.
Lo singular del carnaval de Trinidad es que, en un solo día, varios grupos étnicos extraen múltiples significados de la fiesta y, en consecuencia, muestran múltiples formas de comportamiento.
Algunos buscan divertirse a pesar del elevado coste; otros buscan la ventaja competitiva; algunos buscan mostrar su poder: económico, sexual, energético, etc.; otros buscan mostrar y resaltar los africanismos de sus antepasados.
