Ainsi, l’histoire des cinémas caribéens ne commence que dans les années 1960 alors que des films sont tournés dans la Caraïbe depuis le début du XXe siècle, en particulier deux vues des frères Lumière en Martinique en 1902. En effet, il est courant de bien distinguer les films tournés dans la Caraïbe des films faits par des réalisatrices et réalisateurs des différentes îles de cet archipel.
En toute évidence, cette frise commence par une œuvre du cinéma cubain dont le professionnalisme, la richesse et la diversité, qui ont déjà inspiré une riche bibliographie, le démarquent nettement dans cet espace géographique.
Quant aux productions de la Jamaïque, de Trinidad-et-Tobago et de la République dominicaine, elles affichent une certaine régularité ponctuée de belles surprises tandis que du côté d’Haïti une production semi-professionnelle fut longtemps prolifique et honorée d’un public nombreux.
Par ailleurs, en face, quelques petits pays produisent fragilement (Sainte-Lucie, Grenade) ou rarement (Barbade, Porto-Rico) des films dont les préoccupations se recoupent avec d’autres cinémas de la région, témoignant d’un « esprit caribéen » partagé malgré une évidente diversité de ces productions.
Quant au « cinéma antillais », à savoir de Guadeloupe et de Martinique, il est riche aujourd’hui d’une quarantaine de films, pour les intrigues se déroulant majoritairement sur ces deux îles.
Enfin, notons que cette chronologie se concentre sur la Caraïbe insulaire, ne prenant ainsi pas en compte des films continentaux, guyanais ou mexicains, par exemple. Fait notable : la plupart des films caribéens sont disponibles sur plates-formes de streaming gratuites ou payantes pour le plaisir de toutes et tous.
1964: CUBA - CUMBITE, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Le 3e long-métrage de l’incontournable réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea, l’un des co-fondateurs de l’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la célèbre école de cinéma cubaine qui a formé des générations de professionnels latino-américains, est l’adaptation d’un des classiques de la littérature haïtienne, Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain. Parti sur l’île de Cuba où il a travaillé dans les champs de cannes, le protagoniste Manuel retourne dans son petit village rural d’Haïti marqué par la sécheresse.
Le héros se met alors à la recherche de l’eau dont il trouve une source cachée. Il ne saura accomplir la mission qu’il s’est octroyée, dont il meurt, sans sa dulcinée Annaïse et sa mère Délira. Grâce à elles, les habitants prendront conscience de la nécessité de faire communauté, à travers le « coumbite », mot créole désignant le travail collectif basé sur l’entraide, et achemineront l’eau au village. Abordant la question du déboisement sauvage marquant fortement l’histoire haïtienne, le livre a une forte dimension écologique généreusement retranscrite dans son adaptation cinématographique.
Digne héritier du néoréalisme italien (le réalisateur ayant étudié le cinéma en Italie), ce film oscille entre grand classicisme visuel (composition de la lumière et du cadrage, portraits photogéniques, fluidité du montage) et cinéma du réel, en particulier dans une saisissante séquence de vaudou (religion africaine maintenue en Haïti) qui a peu à envier au célèbre documentaire Divine Horsemen de la russe Maya Deren (tourné entre 1947 et 1951), qui fait référence sur le sujet. Last but not least : Cumbite est l’une des toutes premières adaptations, d’une grande beauté, d’une œuvre des littératures caribéennes.
1966: CUBA – LA MORT D’UN BUREAUCRATE (LA MUERTE DE UN BUROCRATA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Au tout début du film, on assiste à la cérémonie funéraire d’un homme qui est enterré avec sa carte de travailleur afin d’honorer son engagement pour le prolétariat. Cependant, cette carte s’avère être un document essentiel pour sa veuve si elle veut obtenir une pension. Devant récupérer ce précieux objet et ne pouvant faire exhumer le corps, un neveu du défunt ira jusqu’à déterrer illégalement son oncle, impliquant une série d’impasses administratives en cascade…
Ce film, influencé par la comédie italienne des années 1960, fascine par sa liberté formelle (utilisation de photos et de montages accélérés, entre autres), rare dans les cinémas caribéens. Par ailleurs, il manifeste une forte intertextualité avec un ensemble de réalisateurs, cités au générique (inscrit à la machine à écrire sur un papier administratif, en adéquation avec le sujet du film) : montage d’archives diverses pour présenter la vie du défunt (en écho à Citizen Kane d’Orson Welles), animation en stop motion avec une machine « broyeuse » d’hommes (en clin d’oeil aux Temps Modernes de Charlie Chaplin), une séquence de rêve faisant référence au Chien andalou de Luis Buñuel, etc.
Ce jeu de références, signe d’une grande culture cinéphilique, n’en fait pourtant pas un film européen ou étasunien. En effet, fortement ancrée dans la société cubaine, l’intrigue interroge comment un régime (en l’occurrence de Fidel Castro) peut à son tour devenir une bureaucratie « absurde » malgré ses intentions de mise à mort de la bureaucratie (« Muerte a la burocracia » comme indiqué à plusieurs reprises dans le film).
Par ailleurs, l’origine amérindienne du protagoniste qui subit les foudres de l’administration, dont la majorité des représentants est d’origine européenne, indique peut-être discrètement une hiérarchie sociale cubaine « racialisée ». Cette charge critique sur les limites d’un régime, ou plus largement de la pratique du pouvoir, sera poursuivie dans le non moins célèbre Mémoires du sous-développement (1968), le film suivant de ce réalisateur, aux accents plus frontalement politiques et qui eut l’honneur d’une projection à Cannes Classics en 2016.
1972: JAMAÏQUE – TOUT, TOUT DE SUITE (THE HARDER THEY COME), DE PERRY HENZELL
Ce film marque le début du cinéma jamaïcain et va poser une « formule » largement reprise depuis : valorisation de la musique jamaïcaine, en premier lieu le Reggae dont la notoriété à l’échelle internationale n’est plus à faire, via le parcours du jeune chanteur Ivan (interprété par le célèbre Jimmy Cliff) à la recherche d’un producteur, mais également du créole jamaïcain (langue anglaise métissée, à l’accent et au phrasé caractéristiques) comme « ancrage linguistique » caribéen et, enfin, de la figure du héros contestataire face à un « système » jugé injuste ou répressif.
Le potentiel du tissu urbain (ici, de Kingston) est également mis en avant : le début du film offre certaines des plus belles images de l’énergie de cette ville à l’époque couplées à de très beaux portraits. Par ailleurs, l’architecture « baroque » et « éclatée » des quartiers miséreux est longuement mise en scène. Face au poids de la religion, se dessine une histoire d’amour marquée par un flirt et un peu de nudité.
La confrontation avec les forces de l’ordre, en particulier à travers des gunfights, et la case prison sont également présentes avec une notable séquence de correction physique. Autant d’ingrédients qui, à l’exception de la figure du rebelle (ou du résistant), sont absolument absents dans le cinéma des Antilles françaises (par exemple) pendant près de trente ans, à quelques exceptions près. Alors qu’il est poursuivi par un policier à moto, le protagoniste tire sur ce dernier, sur un mode de contestation de l’ordre établi : s’en suit une course-poursuite en plusieurs temps qui finira dans la mangrove et se conclura sur une plage où il tente de rallier Cuba (île considérée comme étant révolutionnaire) en tentant de prendre un bateau.
Sur des murs de la ville, on lit des tags du type « I was here but I disappear » (« J’étais ici mais j’ai disparu »), autant d’évocations qui en font un Nègre marron (esclave fuyant la plantation) « moderne » qui s’oppose à une société où les possédants (les producteurs, par exemple) et les tenants de l’autorité (les commissaires de police) sont subtilement métisses ou blancs face à une population noire miséreuse qui a soif de confort (« You can get it if you really want, you’ll succeed at last / Tu peux l’obtenir si tu le souhaites vraiment, tu réussiras enfin » dit une chanson du film alors qu’Ivan roule dans une voiture de luxe volée sur un terrain de golf) : une hiérarchie sociale « racialisée » qui fait étrangement écho au passé colonial.
1974: TRINIDAD-ET-TOBAGO – BIM, DE HUGH A. ROBERTSON
Hugh A. Robertson a un parcours atypique parmi les réalisateurs de films de la Caraïbe. New-Yorkais de parents jamaïcains, il commence très jeune dans l’industrie cinématographique et occupe différents postes parmi lesquels celui de monteur pour des films tels que le célèbre Macadam Cowboy (John Schlesinger, 1969), avec Dustin Hoffman et John Voight, et l’un des classiques de la Blackploitation, Shaft, les nuits rouges de Harlem (Gordon Parks, 1971) avec Richard Roundtree.
Pour le premier, il est nommé à l’Oscar du meilleur montage (une première pour une personne noire) et remporte le BAFTA la même année. Après quelques réalisations pour la télévision et le long-métrage Melinda (1972), un « Black Film » selon les termes de l’affiche, il s’installe dans l’archipel de Trinidad-et-Tobago avec sa femme et ses enfants, où il réalise Bim puis Obeah (1987), second film qui sort au moment du décès du réalisateur. Bim, calqué sur l’intrigue classique d’un film de gangsters, suit le parcours d’un Trinidadien d’origine indienne qui, suite à de nombreuses brimades dès l’enfance, devient un caïd qui se lancera en politique.
Ce qui interpelle dans ce film est la frontalité des conflits interethniques, en particulier entre personnes d’origine africaine et de l’Inde (chacune de ces composantes représentant environ 40% de la population de l’île), de l’école au milieu politique (où la minorité blanche semble « tirer les ficelles ») en passant par la vie conjugale. Certaines séquences ont une forte dimension ethnographique : ainsi, en particulier, le film commence par un mariage hindouiste traditionnel. Si ce dernier est majoritairement urbain, à l’instar de The Harder They Come (Perry Henzell, 1972), Trinidad et la Jamaïque disposant de grandes villes historiques, respectivement Port-of-Spain et Kingston, le travail dans les champs de cannes, base historique de la plupart des sociétés caribéennes, est mis en avant dans une intrigue qui se déroule en période coloniale en pleine ébullition indépendantiste des années 1950-1960.
La forte conscience politique de ce métrage fait écho à certains films trinidadiens l’ayant précédé tels que The Right and the Wrong (1970) d’Harbance Kumar, réalisateur indien, qui traite d’une révolte dans une plantation à une époque indéterminée. Par ailleurs, Bim se démarque par son énergie et le jeu impressionnant de Ralph Maharaj dans le rôle principal. Au regard de l’implantation de Robertson dans le milieu du cinéma aux États-Unis, il n’est pas interdit de penser que Brian De Palma ait vu son film tant le jeu brillamment outrancier d’Al Pacino dans Scarface (1983) fait fortement penser à Bim à plusieurs moments.
1976: CUBA - LA DERNIÈRE CÈNE (LA ÚLTIMA CENA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Ce classique est un film incontournable sur la représentation de l’esclavage en terres caribéennes tout comme l’est, pour le sud des États-Unis, Twelve Years a Slave (Steve Mc Queen, 2013). Inspirée du roman El Ingenio (La Plantation) de Manuel Moreno Fraginals (se basant lui-même sur des faits réels), l’intrigue du La Última Cena se déroule sur une plantation esclavagiste de Cuba, au XVIIIe siècle, pendant la Semaine Sainte.
Un grand propriétaire terrien, noble catholique pratiquant, décide de revivre autour d’une table bien garnie les gestes du Christ, en présence de douze de ses esclaves. La compagnie mange et boit à satiété. Le lendemain, le contremaître réveille les esclaves pour les envoyer travailler dans les cannes à sucre. Une révolte éclate… Dans un cinéma qui, dans un premier temps, aborde peu la « question noire » (pour reprendre le titre d’un livre de l’intellectuel trinidadien C.L.R. James), ce film affronte le passé esclavagiste, propre à la grande majorité des pays caribéens, à travers une mise en scène (visuelle et sonore) d’une rare minutie sur la hiérarchie « racialisée » propre aux plantations : les corps blancs et noirs n’y ont pas la même place (au sens spatial comme au sens figuré) ni le même droit à la parole.
La séquence de banquet (la fameuse reproduction de la Cène), de près de 45 minutes, est à la fois d’une grande maîtrise théâtrale (dialogues et jeu des comédiens) et cinématographique (découpage technique dont les changements d’axes de prise de vues sont associés à des rapports de force entre personnages). Quant au dernier tiers du film, il est l’une des plus belles mises en scène, par les mouvements-caméra comme par le cadrage des corps et des paysages, d’une révolte d’esclaves suivie d’un marronnage (fuite des esclaves hors de la plantation) existante à ce jour. Un véritable chef-d’œuvre !
1979: GUADELOUPE - COCO LA FLEUR, CANDIDAT, DE CHRISTIAN LARA
Ce film du plus prolifique des réalisateurs des Antilles françaises, qui aura réussi le tour de force de réaliser près de 25 films (même si ce fut parfois dans des conditions techniques fragiles), annonce l’arrivée du cinéma antillais. Deux ans plus tôt, du côté de la Martinique, le long-métrage Dérives ou la femme-jardin (1977) de Jean-Paul Césaire, un des fils du poète, homme politique et chantre de la Négritude Aimé Césaire, n’avait pas eu la chance d’une sortie commerciale en salles.
Librement inspiré d’Une île au soleil de Robert Rossen (1957) avec le célèbre Harry Belafonte, Coco la Fleur, candidat est une comédie politique qui suit le parcours de Coco, candidat dit « apolitique » téléguidé par des technocrates de la préfecture, qui décidera en cours de campagne de se préoccuper de l’avenir de son « pays ». La revendication (au minimum) autonomiste de la Guadeloupe et de la Martinique est frontalement posée par le premier protagoniste de ce jeune cinéma qui prend à plusieurs reprises la fonction du conteur créole traditionnel, personnage-pilier de cet ensemble de films.
Par ailleurs, ce film assume l’usage massif de la langue créole. Il eut un succès retentissant mobilisant plus de 100.000 spectateurs entre la Guadeloupe et la Martinique, selon diverses sources, et resta à l’affiche du cinéma Louxor à Paris pendant plusieurs années. Un mélange efficace de légèreté et de revendications politiques que le réalisateur reprendra avec brio dans son 3e film, Mamito (1980), un autre classique de ce cinéma, dont le personnage principal est une mère créole (mère élevant seule ses enfants), jouée par l’incontournable Lucrèce Saintol (qui joue également la mère de Coco), qui dessine nettement la « fémifocalité » du cinéma antillais, à savoir la présence quasi-systématique de femmes fortes (fanm doubout) dans ce cinéma. Présence majeure des femmes qu’annonçait Dérives ou la femme-jardin, film librement inspiré de la nouvelle Alléluia pour une femme-jardin de l’auteur haïtien René Depestre, avec son énigmatique protagoniste Isa.
1980: JAMAÏQUE – LES ENFANTS DE BABYLONE (CHILDREN OF BABYLON), DE LENNIE LITTLE-WHITE
Ce film est un cas à part dans le cinéma jamaïcain et, plus largement, à l’échelle des cinémas caribéens. Loin de la misère sociale des ghettos de Kingston, dans une villa à la campagne (piscine, champagne et buffet gastronomique), on suit les aventures de Rick et Penny, un homme noir et une femme blanche, entre discussions sur l’art (il est peintre) et la sexualité (elle mène une enquête sur ce sujet auprès des habitantes de la campagne – qu’on ne voit jamais à l’écran).
Le film est construit comme un huis clos : lieu unique et temps décompté sur un calendrier. Les deux protagonistes vivront une passion amoureuse marquée par plusieurs rapports sexuels, en parallèle de ceux d’une domestique étrangement muette et de Luke, un homme de main rasta, qui entretiennent la villa. Ce film s’inscrit dans la liberté de ton de l’essor du cinéma érotique tout comme de l’ouverture des salles de cinéma pornographique des années 1970.
Pour autant, il dénote dans les cinémas caribéens où la mise en scène de l’acte sexuel reste rare, les préliminaires (baisers, en particulier) ou l’instant d’après étant souvent privilégiés, de même que la nudité est quasi-systématiquement partielle, du moins dans les premières décennies de ces cinémas. Ici, cette dernière est complète, notamment sous l’angle du gag, dans une séquence à la plage où, se baignant nu, le couple se retrouve un temps sans vêtements, volés par des enfants taquins. Deux trios « amoureux » complexifieront l’intrigue, le tout sous l’observation intriguée des domestiques : Rick avec Penny et une autre femme blanche, situation qui fera exploser le couple, puis Penny avec Luke, le rasta employé par Rick.
On l’aura compris, à la question sexuelle, s’ajoute une surprenante liberté de ton sur les couples métisses (« couples dominos », comme on dit en Guadeloupe et en Martinique), dans une sexualité libérée de la dramaturgie du passé colonial. Dépassement que d’autres cinémas caribéens n’ont toujours pas réalisé, les cinémas guadeloupéen et martiniquais en particulier, et où une certaine pudeur est toujours de mise.
1980: GUADELOUPE – VIVRE LIBRE OU MOURIR, DE CHRISTIAN LARA
Vivre libre ou mourir est un des quatre films que Christian Lara tourne en deux ans à peine. Ce film de procès intemporel voit passer à la barre des personnages de différentes périodes historiques tels que Christophe Colomb, Victor Schoelcher, Pèdre (l’un des premiers esclaves révoltés de Guadeloupe) ou le général napoléonien Richepanse, afin de savoir s’il faut, oui ou non, rétablir la mémoire du commandant Ignace.
Ce débat fait référence à la « guerre de Guadeloupe » de 1802, à savoir trois semaines de bataille entre les troupes napoléoniennes venues rétablir l’esclavage, suite à la première abolition de 1794 amenée par la Première République, et les résistants contre la réinstauration de l’esclavage, à savoir, outre Ignace, les célèbres colonel Delgrès, la Mulâtresse Solitude (qui fut pressentie un temps pour rentrer au Panthéon) et Marthe-Rose.
La truculente intervention à la barre de cette dernière met nettement en exergue le rôle important des femmes dans cette résistance. Le dispositif narratif adopté révèle une caractéristique importante du cinéma antillais : le passé est irrémédiablement dans le présent, le présent se conjugue (presque) toujours au passé, dans un temps circulaire ou « spiralique » qui diffère du temps linéaire occidental (la fameuse frise chronologique).
Le réalisateur, petit-fils du premier historien noir de la Guadeloupe Oruno Lara (avec La Guadeloupe dans l’Histoire en 1921), reviendra sur cet événement historique dans Sucre amer (1998), remake officieux de Vivre libre ou mourir (toujours avec l’excellent comédien Robert Liensol qui jouait déjà dans Coco la Fleur, candidat), et la reconstitution historique 1802, l’Épopée guadeloupéenne (2002), qui mettra à l’honneur le personnage de la Mulâtresse Solitude dans une surprenante séquence de bataille à la rivière n’opposant que des femmes guadeloupéennes aux soldats napoléoniens. Christian Lara a fait de cette période de l’histoire le marqueur temporel majeur (à ce jour) du cinéma guadeloupéen.
1981: MARTINIQUE - LE SANG DU FLAMBOYANT, DE FRANÇOIS MIGEAT
Ce film est un cas à part dans le cinéma antillais. En effet, son réalisateur est un « Métropolitain » (à savoir un homme blanc de France hexagonale qui n’avait aucune attache primordiale avec les Antilles françaises) qui épousa la comédienne martiniquaise Émilie Benoît et fut invité par le poète et homme politique Aimé Césaire à animer la première formation en audiovisuel des Antilles au SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) de la ville de Fort-de-France.
À la différence de Dérives ou la femme-jardin (1977), Le Sang du flamboyant, fortement soutenu par Césaire, connut une sortie commerciale en salles et eut même l’honneur d’être projeté dans la célèbre université Columbia à New York. Il se base sur un fait historique, à savoir le « marronnage » (à l’origine, fuite d’un esclave hors de la plantation) de Monsieur Beauregard (devenu Alban dans le film) qui fit courir les gendarmes du sud de la colonie post-esclavagiste de Martinique de 1942 à 1949, ce qui en fait l’un des derniers Marrons historiques de la Caraïbe.
Ce long-métrage se caractérise par le caractère central du Nègre marron, l’un des personnages récurrents du cinéma antillais ainsi que du conteur créole traditionnel à la source de la majorité de l’intrigue dans un cinéma au cœur duquel l’oralité continue de palpiter. Par ailleurs, il est l’un des premiers films à développer une « dimension magique » dans l’intrigue qui met en difficulté le Béké (descendant de famille esclavagiste), généreusement interprété par le célèbre comédien et producteur Jacques Perrin.
La « fémifocalité » n’est pas en reste avec le personnage d’Élia (interprétée avec prestance par Émilie Benoît qui était la comédienne principale de Dérives ou la femme-jardin), « femme-debout » qui conte l’histoire du film au côté de son compagnon conteur Gélus, présence féminine qui contrevient à la tradition historique voulant que les conteurs créoles ne soient que des hommes.
1983: MARTINIQUE - RUE CASES-NÈGRES, D’EUZHAN PALCY
À ce jour, il s’agit bien certainement du film antillais le plus connu au Monde. Il est l’adaptation d’un des classiques de la littérature antillaise, le roman autobiographique La Rue Cases-Nègres de Joseph Zobel, un des compagnons de route du poète de la Négritude Aimé Césaire. Ce film reçut le Lion d’Argent et la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine pour Darling Légitimus (grand-mère du célèbre Pascal Légitimus du trio comique « Les Inconnus »), consacrant cinquante ans de carrière, au festival de Venise en 1983.
Par ailleurs, la réalisatrice reçut le César de la meilleure révélation en 1984. La suite du parcours de celle-ci est exceptionnelle : partie travailler à Hollywood, elle y deviendra la première femme noire à diriger des films de studio hollywoodien, avec des œuvres telles qu’Une saison blanche et sèche (1989) sur l’apartheid en Afrique du Sud et qui fit revenir Marlon Brando au cinéma, ou encore la production Walt Disney Le Combat de Ruby Bridges (1998) sur la véritable histoire de la première fille noire à avoir intégré une école d’enfants blancs dans le sud des États-Unis.
Son parcours a récemment été consacré par un Oscar d’Honneur en 2022. Quant à Rue Cases-Nègres, il fit connaître le jeune cinéma antillais à l’international, des États-Unis au Japon. En suivant le parcours du jeune José (Garry Cadenat) dans la colonie post-esclavagiste de Martinique des années 1930, c’est en fait de la condition rude des travailleurs de la canne et des relents de la période esclavagiste qu’il est question. Comme dans Coco la Fleur, candidat (1979) et Le Sang du flamboyant (1981), on retrouve la figure du conteur créole, ici en la personne du vieux Médouze, ainsi que l’influence de la Négritude.
Par ailleurs, le parcours scolaire de cet enfant indique autant son émancipation sociale que le processus d’« assimilation culturelle » par la nature des cours prodigués, la grand-mère Man Tine (Darling Légitimus), véritable incarnation de la « fémifocalité » traditionnelle du cinéma antillais, disant à son petit-fils : « Tu iras à leur école ! ». Un véritable classique des cinémas caribéens !
1986: CURAÇAO – ALMACITA DI DESOLATO, DE FELIX DE ROOY
Après un premier long-métrage tourné à Brooklyn, Désirée (1984), basé sur l’histoire vraie d’une femme qui tua son bébé parce qu’elle était persuadée qu’il était possédé par le Diable, le couple homosexuel Felix De Rooy-Norman de Palm tourne son second film sur l’île de Curaçao, dont il est originaire, en s’inspirant d’un conte caribéen. Les paysages de cette petite île néerlandaise de 444 km2 face au Venezuela, entre grotte et désert, sont le lieu d’une fusion entre rites magiques et réalité miséreuse d’un village isolé à une époque indéterminée.
Cette légende met en avant la part africaine des identités caribéennes (qu’on peut apprécier dans l’architecture du village, l’habillement des femmes, les connaissances traditionnelles transmises par l’oralité, etc.) à travers une intrigue qui raconte, par un formidable détour fictionnel, la traite négrière et l’esclavage, une histoire « inscrite dans la peau » comme le précise la voix-off du film. Outre son caractère fictionnel plus prononcé que nombre de films caribéens qui restent attachés à une certaine réalité sociale ou historique, ce long-métrage dénote par la pluridisciplinarité de ses références nourries par le parcours de poète, d’homme de théâtre et d’artiste-plasticien (entre autres) de son réalisateur Felix De Rooy qui octroie à cette oeuvre un talentueux maniérisme qui la distingue dans les cinémas de la Caraïbe.
Peu après, le couple De Rooy-De Palm proposera un autre film surprenant : Ava & Gabriel (1990), l’une des premières grandes histoires de désir amoureux, au sein d’un trio interethnique en période coloniale (combinaison « taboue », s’il en est), de ces cinémas, teintée d’homosexualité (sujet très rare dans la région) via des personnages secondaires et doublée d’une généreuse réflexion sur les arts caribéens.
Comme dans Almacita di desolato, le tout est baigné par la musicalité du papiamento (papiamentu), langue créole née du choc entre le néerlandais, le portugais, l’espagnol, l’anglais et des mots d’origine africaine et amérindienne (Arawak), ainsi que par les croyances magico-religieuses dans un efficace réalisme magique. Peu après, ce duo au talent effusif explosera donnant à ce second film un air de précieux testament artistique.
1992: MARTINIQUE/GUADELOUPE - SIMÉON, D’EUZHAN PALCY
Suite à ses premières réalisations à Hollywood, Euzhan Palcy revient aux Antilles avec un film construit sur l’imaginaire magico-religieux caribéen à la manière d’un conte et tourné en Guadeloupe. Dans les vingt premières minutes, le professeur de musique Siméon, majestueusement interprété par Jean-Claude Duverger, décède. Dans l’incapacité de monter aux cieux, le fantôme de Siméon (nommé « l’esprit de la musique ») reste auprès de ses amis qui ont créé un groupe nommé « Jacaranda » et dont les différents membres sont joués par le véritable groupe Kassav’ (Jacob Desvarieux et Jocelyne Béroard en tête) qui inventa le zouk.
Il les aidera à faire valoir leur musique auprès de producteurs à Paris. En partie contée par la jeune Orélie (Lucinda Messager), l’intrigue de ce film nous présente la capitale française (reconstituée en studios) imaginée par une jeune Guadeloupéenne, en manière d’image d’Épinal, comme une « bascule » du regard : c’est désormais au centre hexagonal (et non plus aux territoires d’outre-mer) d’être vu comme une « carte postale ».
Surtout, ce film développe cinématographiquement un réalisme merveilleux, sorte de fantastique caribéen où les événements surnaturels sont vécus sans surprise et où les personnages interagissent en toute évidence avec un fantôme qu’ils ne voient pas (à la différence de la plupart des films de fantômes) mais entendent (en évidente consécration de l’oralité). Quelques années plus tard, Nord-Plage (2004), unique film réalisé par un Béké des Antilles françaises (descendant d’une famille esclavagiste) à ce jour, sur un scénario de Patrick Chamoiseau (Prix Goncourt 1992), s’inscrira brillamment dans cette veine qui palpite timidement depuis les premiers films du cinéma antillais. Siméon, entre jubilation et originalité !
1993: HAÏTI – L’HOMME SUR LES QUAIS, DE RAOUL PECK
Définir le cinéma haïtien est chose difficile. En effet, à la différence d’autres cinématographies caribéennes plus « encadrées », à Cuba comme en Jamaïque par exemple, ou à la production rare, telles que celle d’Antigua-et-Barbuda, à Haïti, de nombreux films sont tournés, parfois dans des conditions techniques fragiles, et rencontrent un franc succès auprès de la population malgré leur caractère semi-professionnel.
On peut penser, en particulier, à des films tels Le Président a-t-il le sida ? (2006), avec le célèbre Jimmy Jean-Louis qui joua l’« Haïtien » dans la série américaine Heroes (2006-2010), et Les Amours d’un zombi (2010) d’Arnold Antonin avec la future réalisatrice de Freda (2021) Gessica Généus, un réalisateur incontournable, surtout connu pour ses documentaires et son acharnement à rendre compte de la réalité haïtienne au quotidien.
Une date est souvent avancée : la sortie du moyen-métrage Anita de Rassoul Labuchin en 1980. Du côté des longs-métrages de fiction, L’Homme sur les quais est incontournable, ne serait-ce qu’au regard de sa distribution à l’international et de la carrière de Raoul Peck : entre autres, la fiction Lumumba (2000), les documentaires I Am Not Your Negro (2016) sur l’intellectuel James Baldwin et Orwell : 2+2 = 5 (2025) ou encore la série documentaire Exterminez toutes ces brutes (2021), sans compter son poste de directeur de la prestigieuse école de cinéma FÉMIS (2010-2019).
Sélectionné en compétition officielle au festival de Cannes, L’Homme sur les quais est un film rare dans les cinémas caribéens par son attachement à de nombreux effets de lenteur, via le jeu des comédiens et de nombreux mouvements-caméra (dès la première séquence), qui rendent compte de la tension permanente existant à la période de la dictature de François Duvalier (1957-1971) qui, parfois, explose sans crier gare dans une mise en scène toujours résolument sobre.
Vue par les yeux d’une jeune fille d’un opposant du régime, fermement défendue par sa grand-mère, interprétée avec dignité par la célèbre chanteuse Toto Bissainthe (décédée peu après le film), l’intrigue du film se conclut sur la voix-off de l’enfant : « alors même que mon histoire cesse d’être que la mienne propre et devient celle de tous… ». Un film majeur sur la dictature.
1997: JAMAÏQUE - DANCEHALL QUEEN, DE RICK ELGOOD & DON LETTS
Dancehall Queen fait partie des nombreux films jamaïcains qui s’inscrivent dans la formule proposée par The Harder They Come (Perry Henzell, 1972) : musique jamaïcaine (reggae ou dancehall), connue à l’international, danse sexualisée (comme c’était le cas au générique de fin du film de Henzell avec un gros plan sur le bassin d’une femme en train de danser, comme une invitation pour la suite), violence dans le ghetto et interventions sporadiques de la police.
C’est le cas de titres importants de ce cinéma : parmi eux, Rockers (1978) du réalisateur grec Theodoros Bafaloukos, considéré par certains comme étant le film ayant le mieux perçu l’esprit contestataire du reggae et la pensée des rastas (présence communautaire qu’on retrouvera de manière centrale dans Countryman de Dickie Jobson en 1982) et qui provoqua une émeute lors de sa projection au festival de Cannes en 1979, ou plus récemment Better Mus’Come de Storm Saulter (2011) marqué par une dimension plus frontalement politique en s’inspirant d’émeutes qui eurent réellement lieu en période électorale.
Ainsi, Dancehall Queen commence par une séquence-« clip » du célèbre Beenie Man, jouant un rôle secondaire, en train de chanter, tout comme dans la dernière partie du film, plusieurs prestations sont assurées sur scène à l’occasion d’un concours de danse. Pourtant, une différence de taille se profile : le personnage principal est une femme. Marcia est une vendeuse ambulante qui décide de participer à un concours de danse afin de s’émanciper.
En parallèle, l’une de ses filles reçoit des avances de son oncle Larry qui soutient financièrement la famille. Avertissant sa mère de cette situation, cette dernière minimise les agissements de son propre frère et met en avant ses difficultés financières. Prenant progressivement conscience de la vraie nature de son frère Larry qui, entretemps, aura couché avec sa propre nièce, elle manipulera un de ses hommes de main contre ce dernier.
La question des violences subies par les femmes traverse régulièrement les cinémas anglophones caribéens, notamment dans les productions semi-professionnelles de Mathurine Emmanuel (Sainte-Lucie) ou d’Anderson Quarless (Grenade), alors que ce sujet reste tabou dans les cinémas guadeloupéen et martiniquais, à quelques rares exceptions près. La frontalité du traitement de la question du viol et, plus précisément, de l’inceste donne une place à part à Dancehall Queen.
2000: MARTINIQUE - PASSAGE DU MILIEU, DE GUY DESLAURIERS
À l’occasion du passage au 21e siècle, le réalisateur Guy Deslauriers et son scénariste Patrick Chamoiseau (Prix Goncourt 1992 pour son célèbre roman Texaco) nous proposent de revivre la traversée de l’Atlantique à bord d’un bateau négrier, qu’on nommait en période esclavagiste le « Middle Passage » (à savoir le « Passage du milieu »), à la manière d’un nécessaire travail de mémoire.
Les trois-quarts du film se déroulent dans la cale, au milieu des esclaves arrachés à l’Afrique. Plusieurs flash-backs nous « ramènent » sur ce continent dans les villages, les fleuves et les grands-plaines, le tout accompagné de la voix-off d’un esclave anonyme qui ne cesse de changer de visage (souvent en regard-caméra) tout au long du film, comme s’il les représentait toutes et tous.
Cette Afrique perdue est, en toute évidence, incarnée par une femme qui nous fixe dans les yeux, nous spectateurs, alors que la voix-off dit : « Femme, tu es la terre deux fois violée. Tu es la mère à qui on ravit ses enfants. De toutes nos Afriques, tu es la plus réelle. » Dans le premier long-métrage fait par Deslauriers et Chamoiseau, L’Exil du roi Béhanzin (1996), on suivait l’emprisonnement (fait historique avéré) du roi Ahydjéré, du royaume du Dahomey (actuel Bénin), en Martinique, suite à sa défaite face aux troupes françaises d’Alfred Dodds : une manière pour le cinéma antillais de rétablir un lien avec le « Pays d’avant », pour reprendre une expression du poète et philosophe Édouard Glissant.
Quelques années après Amistad de Steven Spielberg (1997), Passage du milieu fut plébiscité pour l’exigence de sa représentation de ce pan du passé colonial. À ce titre, il reçut un prix au célèbre festival de Sundance et fut diffusé puis distribué en DVD par la chaîne HBO aux États-Unis.
2000: CUBA – LISTE D’ATTENTE (LISTA DE ESPERA), DE JUAN CARLOS TABÍO
Proche de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío a co-réalisé avec lui les deux derniers films du célèbre réalisateur, surnommé à Cuba « El Titón » (« Le Titan »), à savoir Fraise et Chocolat / Fresa y Chocolate (1993) et Guantanamera (1995). Le premier est une comédie sur la condition homosexuelle et le régime étatique de contrôle à Cuba sur un scénario co-écrit par l’auteur Senel Paz, qui a beaucoup abordé la place de l’homosexualité dans la société cubaine dans ses divers écrits, et qui eut l’honneur d’une nomination à l’Oscar du meilleur film étranger, une première pour un film cubain.
Le second est un road-movie rythmé et décalé qui, à l’instar de Fraise et chocolat, ne manque pas de porter un regard critique sur le régime cubain et constitue le véritable film-testament d’Alea. Quant à Juan Carlos Tabío, il n’en est pas à son coup d’essai puisque son premier long-métrage, Se permuta, remonte à 1985. Dans la veine satirique des films d’Alea, Liste d’attente suit le parcours d’un ensemble de personnages qui attendent un bus, tantôt pour la Havane tantôt pour Santiago, dans une station isolée.
Entre les bus qui ne viennent pas et ceux, trop usés, qui tombent en panne, le directeur de la station qui répare lui-même un modèle exsangue en l’absence de pièces de rechange, qui ne sauraient venir ni du régime communiste de l’ex-URSS, qui s’est effondré, ni des États-Unis qui imposent un embargo économique à l’île, des clients en attente vont devoir apprendre à vivre ensemble et surmonter toutes les difficultés du moment, y compris se nourrir…
En plus d’être un film critique sur Cuba, cette comédie douce-amère aux multiples rebondissements, portée par un casting exceptionnel qui souligne le très grand professionnalisme du cinéma cubain, est une réflexion subtile sur la difficulté à surmonter l’individualisme et à faire corps, c’est-à-dire à fonctionner sur un mode communiste. La dernière partie, entre songe et réalité, fonde une belle utopie politique dans une bonne humeur contagieuse. Un sommet du raffinement culturel cubain.
2001: ANTIGUA-ET-BARBUDA – THE SWEETEST MANGO, THE SKIND ’HOWARD ALLEN
The Skin est le second long-métrage du couple Allen, Howard à la réalisation et Mitzi à la production. En 2001, ils avaient réalisé The Sweetest Mango (2001) afin que leur pays dispose de son premier film de cinéma « local » pour l’arrivée du 21e siècle. Celui-ci est visiblement inspiré de leur propre histoire d’amour : Lovelyanne « Luv » Davies, revenant de plusieurs années de vie au Canada, a du mal à se réadapter à son pays d’origine, au regard de l’étroitesse de l’archipel (440 km2) et des opportunités professionnelles tandis qu’un de ses collègues la séduit jusqu’à l’épouser.
Basé sur une intrigue classique, ce film, malheureusement fragile au niveau technique (filmé avec des caméras numériques de première génération) dénotait déjà sur plusieurs points : pas de dimension sociale ou historique, à la différence des autres cinémas caribéens, un titre faisant référence à la saison des mangues (d’avril à la fin de l’été) qui créait un marqueur temporel solidement ancré dans le paysage, la revendication du droit de petits espaces à vivre de grandes histoires (d’amour, entre autres).
Pour The Skin, ce couple ambitieux, luttant pour faire du cinéma dans une île de moins de 100.000 habitants, a bénéficié du soutien d’une équipe technique venue de la prestigieuse université noire-américaine Howard University ainsi que d’un casting international incluant les célèbres acteur jamaïcain Carl Bradshaw et comédien britannique Jeff Stewart.
Tout en sacrifiant à une vision touristique de l’île (plans aériens des côtes, bateaux de plaisance, danses lascives et musique associée, etc.), ce film s’ancre solidement dans le folklore magico-religieux caribéen à travers l’histoire d’un vase maudit lié à la période esclavagiste et offre quelques séquences nocturnes dans les bois particulièrement angoissantes, où la langue créole se mélange malicieusement à l’anglais. Un film efficace aux belles ambitions.
2004: MARTINIQUE – BIGUINE, DE GUY DESLAURIERS
Troisième long-métrage né du duo Chamoiseau-Deslauriers, collaboration unique entre littérature antillaise et cinéma antillais à ce jour, cette comédie musicale (ou, plus précisément, drame musical) sur l’invention de la célèbre musique « biguine » dans la ville de Saint-Pierre (à l’époque capitale mondiale du sucre et du rhum) de Martinique dans la seconde moitié du XIXe siècle est l’occasion de mettre en scène le processus de créolisation, métissage culturel accéléré et imprévisible (tel que proposé par l’auteur Édouard Glissant), à travers la création musicale. Hermansia (Micheline Mona, fille du célèbre Eugène Mona, spécialiste de la flûte des mornes) et Tiquitaque (Max Télèphe), venant de la campagne, s’installent en ville où ils vivront pendant près de 30 ans.
La musique qu’ils jouent, d’origine africaine, n’intéresse pas les bals bourgeois. C’est alors qu’entrant en contact avec des musiques européennes, ballets (Saint-Pierre disposant d’un opéra comme d’un tramway et d’un éclairage au gaz) ou mazurkas, et instruments d’Europe, qui leur sont peu connus, ils se mettent à mélanger les manières de faire de la musique. En particulier, Hermansia prend une décision majeure en offrant une clarinette à son compagnon.
Le choc entre rythmes d’origine africaine (musique de la campagne martiniquaise) et instrumentation européenne (clarinette, violon, piano, etc.) donnera la biguine, à l’instar de tant de musiques caribéennes, du reggae au steel-band en passant par le compas. Dans ce film, la femme antillaise est donc à l’origine du processus de créolisation culturelle : Biguine complète les différents aspects de la « fémifocalité », à savoir l’importance des femmes, du cinéma antillais. Enfin, outre les nombreuses séquences musicales de morceaux légendaires de la biguine, aux forts accents politiques, le film se conclut par une évocation de la fameuse éruption de la montagne Pelée de 1902 qui rasa la ville de Saint-Pierre et fit près de 30.000 morts.
2005: GUADELOUPE - NÈG MARON, DE JEAN-CLAUDE BARNY
Nèg Maron est le film d’une génération. Porté par deux stars du Dance Hall guadeloupéen, Daly et Admiral T, qui jouent les rôles principaux de Silex et de Josua, accompagnés de Pedro (Stomy Bugsy), il marque un tournant du cinéma antillais au début des années 2000. De même que Tèt grenné de Christian Grandman (2001), il se concentre sur l’espace urbain contemporain dans un cinéma encore rural (à la différence du cinéma jamaïcain qui se trouve dans la ville dès ses débuts) avec une esthétique inspirée du clip (caméra à l’épaule, mouvements vifs, plans rapides, jump cut) sur des airs de hip hop et de rap : une nouvelle génération de réalisateurs apparaît. On suit une jeunesse désoeuvrée dans le « ghetto », entre larcins et cannabis, dont les codes (gestuelle, expressions, habillement, références), parfaitement maîtrisés, génèrent un puissant effet-miroir chez les jeunes spectateurs.
La mère créole (mère seule élevant ses enfants) est fidèle au poste, ici incarnée avec brio par Jocelyne Béroard (du groupe Kassav’) dans des séquences gravées dans les annales de ce cinéma. Quant à la langue créole, elle est vive et fortement présente, suite à une décennie pendant laquelle elle s’était amoindrie (peut-être par recherche d’un public plus large que le public antillais et guyanais), et le film se caractérise également par un accompagnement musical pleinement en phase avec son temps.
La conscience politique n’est pas en reste : une des très rares confrontations physiques entre un personnage noir et un personnage béké (descendant de famille esclavagiste) ouvre le film et donne le ton sur fond de contentieux lié au passé colonial tandis que le titre du film fait référence au marronnage. C’est comme si l’iniquité du système économique, basé sur une hiérarchie sociale « racialisée », soulignait des éléments de continuité avec le passé des Antilles.
Entre référence au passé et codes culturels du début du XXIe siècle, ce film battit tous les records d’entrées en Guadeloupe et, soutenu par une distribution solide en France hexagonale, fit une percée imprévue dans plusieurs villes françaises, en particulier en Île-de-France. Après l’indéniable succès de Rue Cases-Nègres (Euzhan Palcy, 1983), le cinéma antillais témoignait de nouveau de son potentiel au niveau national.
2011: RÉPUBLIQUE DOMINICAINE - LA HIJA NATURAL (LA FILLE NATURELLE), DE LETICIA TONOS
Bien que sa production soit modeste, la République dominicaine témoigne d’une création cinématographique régulière qui regorge de petites surprises. La Hija natural suit le parcours d’une jeune femme qui, après le décès de sa mère dont la maison a été percutée par un bus (ce qui n’est pas la seule « fantaisie » de l’écriture de ce film), part à la rencontre de son père qu’elle n’a jamais connu.
Ce dernier accepte de l’héberger malgré les craintes que l’arrivée de cette fille inconnue soulève chez lui. Sans grande surprise, divers événements les rapprocheront. Pour autant, si l’intrigue peut sembler commune, elle s’ancre solidement dans la réalité caribéenne. Tout d’abord, l’absence de paternité assumée, parfois sans reconnaissance officielle des enfants, est une réalité fortement structurante de certaines sociétés de la Caraïbe : ainsi, encore à ce jour, plus d’une famille sur deux est monoparentale aux Antilles françaises.
Un phénomène est corrélatif : le risque de tomber amoureux d’une demi-sœur ou d’un demi-frère non identifié, ressort dramatique utilisé dans ce film avec pertinence. Par ailleurs, les personnages rêvent des morts et vérifient que leurs fantômes ne sont pas dans le jardin (dans toute l’évidence du quotidien « magique » du réalisme merveilleux qu’on trouve dans la littérature haïtienne comme latino-américaine) en plantant un coutelas dans la terre pour voir de quel côté il penche.
Suite à une cérémonie d’obédience vaudou, une hypnotisante séquence nocturne dans une bananeraie voit la jeune protagoniste habitée par l’esprit de la défunte femme officielle de son père, le passé et le présent se confondant généreusement (un personnage secondaire d’une soixantaine d’années retombant alors en enfance), sans que cela ne choque personne. Par ailleurs, tout en discrétion, ce film souligne la hiérarchie sociale « racialisée » fortement ancrée dans la Caraïbe du fait du passé colonial : le père a la peau blanche tandis que sa fille est métisse, ce qui peut expliquer l’absence de reconnaissance officielle par ce notable, et que l’homme à tout faire de ce dernier est noir.
Dans une séquence a priori anodine, c’est bien l’homme noir qui doit amener un panier d’œufs visiblement nauséabonds à la décharge, à l’autre bout de la ville, tandis que les habitants, majoritairement blancs et métis vaquent à leurs occupations, à la messe ou dans des commerces. Le plus récent Sugar Island (Johanne Gomez Terrero, 2024), à la carrière internationale, reprend certains des thèmes de La Hija natural, entre vaudou et maternité précoce, mais cette fois-ci dans une communauté afro-caribéenne.
2011: GUADELOUPE - LE BONHEUR D’ELZA, DE MARIETTE MONPIERRE
Il se trouve très peu de réalisatrices de longs-métrages de fiction dans le cinéma antillais. La plus célèbre est la Martiniquaise Euzhan Palcy avec l’incontournable Rue Cases-Nègres (1983) qui eut l’honneur de nombreux prix et d’une carrière à l’international. Cependant, il importe de rappeler que la toute première femme antillaise à avoir fait un long-métrage est la Guadeloupéenne Sarah Maldoror avec Sambizanga (1972), un film traitant du processus de libération nationale de l’Angola, inscrit dans les classiques des cinémas africains.
À ce titre, ce dernier fit l’objet d’une restauration assurée par l’African Film Heritage Project de la Film Foundation du réalisateur américain Martin Scorsese en 2021. Par ailleurs, avec ce film, Sarah Maldoror devint officiellement l’une des premières réalisatrices françaises après Alice Guy, Musidora, Germaine Dulac ou encore Agnès Varda. Avec Le Bonheur d’Elza (2011), la Guadeloupéenne Mariette Monpierre, au parcours international (en particulier, aux États-Unis), devient la troisième femme antillaise à faire un long-métrage qui, passé en festivals à New York, eut l’honneur du « choix de la critique » du New York Times.
Ce film suit le parcours d’une jeune femme qui décide, avec une forte détermination contre l’avis de sa propre mère, de retourner en Guadeloupe afin d’y rencontrer son père qu’elle n’a jamais connu. Par ailleurs, à un moment donné, Elza (Stana Roumillac) est victime d’une tentative de viol dans une douche. Avec le passage au premier plan des personnages féminins dans certains films récents, la fragilité de leur condition est plus frontalement mise en avant au cœur de leur quotidien, écorchant par là même la figure de l’imperturbable femme résistante (femme-debout) antillaise.
Avec Le Bonheur d’Elza, Mariette Monpierre revendique le droit des femmes à être fragiles autant qu’à avoir des désirs sexuels, ce que ce cinéma lui « interdisait » jusque-là. Ce film participe à un mouvement du cinéma antillais à partir de 2010 qui, avec des films tels que Retour au Pays (Julien Dalle, 2010), accorde aux personnages, à la psychologie désormais plus fouillée, d’être des individus, à la différence de trente premières années de ce cinéma, caractérisées par des figures qui assuraient le destin du collectif (le quartier, la culture, l’identité). Les personnages féminins de ce cinéma y participent pleinement.
2015: MARTINIQUE – BATTLEDREAM CHRONICLE, D’ALAIN BIDARD
Ce film fait exception dans cette chronologie : en effet, il s’agit de l’un des deux longs-métrages d’animation du cinéma antillais. Prouesse notable : ils sont tous les deux intégralement faits, tant au niveau visuel qu’au son (doublage de plusieurs personnages, en particulier), par le Martiniquais Alain Bidard. Battledream Chronicle, fortement influencé par une esthétique manga, se déroule dans un monde futuriste, en 2100, dans lequel les nations, dans le monde réel, s’affrontent à travers un jeu virtuel, le Battledream.
Les perdants voient leur nation (dans ce film, la Martinique en est une) complètement dominée par les vainqueurs et leur mémoire collective effacée. Réduits en esclavage, les habitants des nations conquises doivent régulièrement ramener une certaine quantité de crédits (« 1000 XP »), comme en d’autres temps un certain nombre de fagots de cannes devaient être coupés, aux Inquisiteurs sous peine de voir leur communauté réduite à néant.
On l’aura compris, dans ce film, de nombreuses références au passé esclavagiste et colonial sont proposées par de subtils détours. La Martinique réussissant à résister au sein du Battledream sera l’ultime nation à faire face à l’Empire, nommé Mortemonde, et le vaincra. Fait notable : la grande bataille finale sera assurée par deux personnages féminins principaux, portant tantôt des boucles d’oreille dites créoles tantôt une coiffe en tissu madras (« maré-tèt » en créole), en femmes antillaises caractérisées. Elles sont nettement le centre (« poto-mitan » en créole) de l’action de ce film : la « fémifocalité » du cinéma antillais gagne en puissance. Quant au second film d’Alain Bidard, Opal (2021), il traite avec beaucoup de délicatesse de la difficile question de l’inceste.
Opal, jeune fille du roi et de la reine d’un royaume futuriste, lutte pour s’échapper de son château et subit régulièrement les visites de son père, au milieu du visage duquel trône une corne (en évident prolongement phallique), qui lui prend « sa magie ». Par le détour imaginaire du film d’animation, Alain Bidard aborde l’épineuse question des violences sexuelles que subissent les enfants et, plus précisément, les jeunes filles. Plus que jamais, dans le cinéma antillais, les femmes prennent le pouvoir.
2020: CURAÇAO – BULADÓ, D’ECHÉ JANGA
Buladó est l’un de ces films qui incarnent généreusement la capacité de surprise des cinémas caribéens. On suit une adolescente marquée par la mort prématurée de sa mère qu’elle n’a jamais connue, coincée entre son père policier Ouira, naturellement autoritaire, et son grand-père fantasque Weljo qui parle avec les esprits, au risque de la folie. Sur une intrigue déjà traitée et des conflits relativement convenus, Eché Janga réalise un film envoûtant en mettant en avant les particularités du paysage de la petite île néerlandaise de Curaçao, aux allures de désert où pourrait se tourner un western, ainsi que la grande qualité de son casting et la beauté du papiamento (papiamentu), langue créole née du choc entre le néerlandais, le portugais, l’espagnol, l’anglais et des mots d’origine africaine et amérindienne (Arawak) et que l’on trouve dans différentes îles néerlandaises de la Caraïbe.
Le conflit entre le père et le grand-père incarne efficacement la dualité quotidienne entre la pensée rationnelle européenne et une pensée magique, d’origine africaine ou amérindienne, qui innerve encore aujourd’hui nombre de sociétés caribéennes où des rituels sont régulièrement pratiqués dans un surprenant syncrétisme de croyances souvent indiqué par les ethnologues. La jeune Kenza (interprétée par la surprenante Tiara Richards) ira jusqu’à dire à son père, métis tout comme elle, qui « profane » la banquette de son chien, récemment décédé : « Tu es vraiment un Blanc ! », à savoir qu’il se comporte comme un Occidental.
Le deuil que la jeune fille fait progressivement, alors que sa mère lui « parle », est combiné à l’irrationalité assumée de son grand-père, superbement interprété par Felix De Rooy, père du cinéma caribéen néerlandophone. En effet, ce dernier dialogue avec les esprits amérindiens dépossédés de leurs terres, dont la colère ne semble pas éteinte. Nous voici doublement plongés dans un mysticisme à la puissance visuelle généreuse où le rêve et la réalité se confondent souvent. Ce film, superbe réflexion cinématographique sur le deuil, se conclut sur ces mots, en voix-off : « La mort est toujours là. Celui qui apprend à vivre avec est libre comme le vent. » Buladó fut choisi par les Pays-Bas pour les représenter aux Oscars en 2021.
2021: HAÏTI – FREDA, DE GESSICA GÉNÉUS
Les réalisatrices sont rares dans les cinémas caribéens. Outre celles déjà évoquées dans cette frise, on peut citer l’Afro-Cubaine Sara Gómez du côté de Cuba avec le docu-fiction De cierta manera (D’une certaine manière), sorti en 1977, tout premier film réalisé par une femme dans ce pays, peu avant le décès de la réalisatrice. Toujours du côté du régime cubain, les célèbres films-fleuve Lucía (1968) et Cecilia (1982) d’Humberto Solás mettent en avant des protagonistes féminines à travers lesquelles l’histoire de l’île est observée.
Du côté d’Haïti, Gessica Généus, connue comme comédienne dans quelques films haïtiens tels que Moloch tropical (Raoul Peck, 2009), Les Amours d’un zombi (Arnold Antonin, 2010) et, plus récemment, Kidnapping Inc. (Bruno Mourral, 2024), frappe fort avec son premier film, Freda, sélectionné dans la catégorie « Un Certain Regard » au festival de Cannes 2021. Avec délicatesse, elle suit le parcours de Freda (dont le prénom fait subtilement écho à la célèbre peintresse mexicaine féministe Frida Kahlo), jeune femme qui vit avec sa mère et sa sœur à l’arrière de la modeste boutique de rue qu’elles possèdent, alors qu’elle étudie l’anthropologie à l’université.
Ce film a le mérite de nous montrer la vraie ville de Port-au-Prince de nos jours, pourtant très difficile à filmer pour d’évidentes raisons de sécurité. En effet, il oscille efficacement entre, d’un côté, discussions politiques entre étudiants, manifestations sociales (à travers des images documentaires prises sur le vif) et tirs dans les rues et, de l’autre, moments de détente, de rires et de plaisir (danses de rue ou en boîte de nuit) malgré les difficultés d’un pays dont de nombreux citoyens se demandent s’ils doivent le quitter ou non.
Du côté de celles et ceux qui restent, la sœur métisse, fortement convoitée, de Freda (brillamment interprétée par Nehemie Bastien) épouse hâtivement un sénateur face à une mère qui observe, sans mot dire, le jeu de séduction intéressé que sa fille, passant d’homme en homme, opère, l’élévation sociale de sa famille semblant être l’unique finalité. Entre violences conjugales, risques de viol et femmes enceintes abandonnées, la fragilité de la condition féminine en Haïti est abordée avec sobriété à travers un casting impeccable et une caméra délicatement posée à fleur de peau. Plus récemment, avec Le Dernier repas (2024), film stupéfiant sur la dictature des Duvalier (1957-1986), fortement primé à l’international, l’Haïtiano-Québécoise Maryse Legagneur a grossi les rangs des réalisatrices de talent de la première république noire du Monde.
2025: GUADELOUPE – ZION, DE NELSON FOIX
La sortie de Magma, film du réalisateur français Cyprien Vial s’inspirant fortement de l’éruption de la Soufrière de 1976 qui fit craindre l’anéantissement du chef-lieu Basse-Terre (Guadeloupe), puis de deux films réalisés par des Guadeloupéens, respectivement Fanon (Jean-Claude Barny) sur le célèbre intellectuel anticolonialiste dans sa période algérienne, et Zion, en moins d’un mois, a eu le mérite d’interpeller les médias français (Le Monde, Libération, etc.) sur le potentiel du cinéma antillais comme, plus largement, de films portant sur les outre-mer.
En effet, le public, au-delà des Antilles et de sa diaspora, a répondu présent : respectivement pas loin de 50.000, 250.000 et 500.000 entrées. En particulier, en se concentrant sur la misère sociale du « ghetto » et la réalité d’une partie de la jeunesse antillaise entre deals, virées à moto et drogue quotidienne, Zion s’oppose sévèrement à une représentation « carte postale » des Antilles. En cela, il actualise un processus de déconstruction d’une vision exotique (un « regard de l’extérieur ») de ces îles initié depuis le tout premier long-métrage de ce cinéma Coco la Fleur, candidat (Christian Lara, 1979), déjà fortement axé sur la misère sociale et les difficultés quotidiennes de la population, et solidement caractéristique de cette production pendant plus de trente ans.
Quant à son aspect urbain, il s’inscrit en droite ligne de Nèg Maron (2005) de Jean-Claude Barny avec la nécessaire actualisation des codes d’une nouvelle génération. Il marque également le retour massif de la langue créole dans un long-métrage de fiction : un choix caractéristique du cinéma antillais des années 1970-1980 et, suite à une présence amoindrie de cette langue sur la période 1990-2010 (à l’exception de quelques films comme Nèg Maron), une résurgence assumée dans la quasi-intégralité des courts-métrages de cette dernière décennie.
Dernier point : en suivant le parcours du jeune Chris (interprété par le surprenant Sloan Descombes), délinquant débrouillard et peu respectueux des femmes (à l’exception de sa voisine solidement interprétée par Axelle Delisle), qui se retrouve littéralement avec un bébé sur les bras, déposé anonymement devant sa porte, le cinéma antillais revendique plus fortement que jamais le droit à la présence des pères dans des sociétés où la majorité des familles reste monoparentale, processus initié et maintenu dans ce cinéma depuis le début des années 2000. Ce film à l’énergie contagieuse, sur fond d’explosion sociale en période de carnaval, porté par une réalisation, une production et une distribution solides, a consacré auprès d’un large public les particularités patiemment construites du cinéma antillais sur plusieurs décennies.
Textes : @Guillaume Robillard. Réalisation : Ciclic, 2026.
