« All me labour gone in Maxwell Pond » se dit à la Barbade quand un effort, ou de l’argent, est perdu pour rien. Littéralement, tout mon labeur est parti dans l’étang de Maxwell. Cette expression barbadienne, formulée dans l’anglais créole de l’île, nomme un étang précis. Pourtant, aucun étang de ce nom n’a jamais été identifié.
« All me labour gone in Maxwell Pond », que veut dire ce proverbe bajan ?
Le proverbe dit une perte, et sa forme change d’une bouche à l’autre. « All yuh labour gone in Maxwell pond » s’adresse à quelqu’un dont le travail est parti pour rien. « All his money gone in Maxwell pond » parle de l’argent d’un autre, englouti dans une affaire. Le sens flotte donc entre deux pertes, celle du labeur et celle de l’argent.
Dans tous les cas, « All me labour gone in Maxwell Pond » exprime la même amertume, celle d’avoir tout donné pour rien. Il désigne en particulier un investissement malheureux, une somme ou une énergie placées au mauvais endroit. L’image de l’étang y ajoute sa force, puisqu’une eau où l’on jette quelque chose ne le rend plus.
Le chasseur de grenouilles et le vendeur de pain
Deux récits expliquent la formule. Dans le premier, un chasseur de grenouilles se tient un jour au bord de l’étang de Maxwell. Il laisse tomber son sac à moitié plein, sans penser qu’il est ouvert. Toutes les grenouilles s’échappent dans l’eau. Elles comptaient, car elles aidaient à chasser les insectes sans pesticide. Le chasseur lâche alors la phrase qui deviendra le proverbe, « All me labour gone in Maxwell Pond », tout mon labeur est parti dans l’étang.
Le second récit change de lieu et de scène. Dans « All o’ me labour gone in Lowther’s Pond », un vendeur de pain prend à la lettre le conseil de l’Ecclésiaste, qui invite à jeter son pain sur les eaux. Il vide un plateau dans l’étang de Lowther’s, puis revient chaque jour voir si le pain lui revient. Lowther’s est un autre domaine de Christ Church, qui couvrait 214 acres au XVIIe siècle. Il est passé par mariage à Robert Lowther, gouverneur de la Barbade de 1711 à 1720. En 1832, 222 personnes réduites en esclavage y sont enregistrées, contre 118 en 1758.
Ces deux récits partagent la même logique. Un geste maladroit ou naïf, une eau qui garde tout, et un travail qui ne revient pas. Le proverbe existe ainsi en deux versions, Maxwell et Lowther’s, deux domaines de la même paroisse de Christ Church.
« All me labour gone in Maxwell Pond », un nom de domaine sucrier
Dans « All me labour gone in Maxwell Pond », Maxwell n’est pas un nom inventé. Il désigne un ancien domaine sucrier de la paroisse de Christ Church, au sud de l’île. Un Thomas Maxwell, mort entre 1745 et 1751, en aurait été le propriétaire. Après lui, le domaine change plusieurs fois de mains.
Le domaine compte 234 personnes réduites en esclavage en 1817, puis 321 en 1832. En 1913, le domaine existe encore sous le nom de Maxwell, propriété d’un certain Jackman. À l’abolition, son propriétaire de l’époque, William Thomas Sharp, reçoit une indemnité de 5 394 livres. Le mot « labour » prend ici le poids d’un travail qui, sur un domaine sucrier, se comptait en centaines de vies.
Le proverbe garde ainsi un pied dans la réalité de l’économie sucrière. « All me labour gone in Maxwell Pond » nomme un lieu précis de Christ Church, mais l’étang, lui, reste introuvable. Dans la bouche des Barbadiens, le nom d’un domaine sucrier est devenu l’image d’un effort perdu.
Maxwell n’est pas seul, les proverbes bajans aiment les noms de lieux
Au moins sept proverbes bajans, dont « All me labour gone in Maxwell Pond », reposent sur un nom de lieu. « He gine promise you Drax Hall and Kendal » se moque des promesses creuses, en offrant deux des plus grandes plantations de l’île. « You don’t tek down Drax Hall to fix Kendal » rappelle qu’on ne détruit pas un bien précieux pour en réparer un moindre. « Dis place hot as Mapp’s millyard » décrit un endroit brûlant. « Dem does work at Idle Hall » désigne ceux qui n’ont pas d’emploi, comme s’ils travaillaient dans un lieu imaginaire. Un chien du Lazaretto, ancien asile pour lépreux, meurt, lui, au phare de Ragged Point, à l’extrémité est de l’île.
Ces proverbes dessinent une carte de la Barbade où chaque nom de lieu cache une histoire, et où le parler quotidien garde la mémoire des domaines. Pour « All me labour gone in Maxwell Pond », l’étang reste à trouver. Quels autres noms de lieux la Caraïbe a-t-elle gardés dans ses proverbes ?
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Questions fréquentes
C’est un proverbe de la Barbade qui signifie qu’un effort ou de l’argent a été perdu pour rien. Il s’emploie en particulier pour un investissement malheureux.
Aucun étang de ce nom n’a été identifié. Le proverbe est associé à l’ancien domaine sucrier de Maxwell, dans la paroisse de Christ Church, au sud de la Barbade.
Maxwell est le nom d’un ancien domaine sucrier de la paroisse de Christ Church. Un Thomas Maxwell, mort entre 1745 et 1751, en aurait été le propriétaire, et le domaine a ensuite changé plusieurs fois de mains.
Mia Mottley a ouvert son hommage à Mighty Sparrow en citant « The Slave », chanson de 1963. Aux funérailles du calypsonien, le 16 octobre 2026, elle a demandé son entrée dans les programmes du Caribbean Examinations Council. Une idée qui pose une question simple, celle de la place des voix caribéennes à l’école.
Mia Mottley a ouvert son hommage à Mighty Sparrow en citant les vers de « The Slave ». Le 16 octobre 2026, à la National Academy for the Performing Arts de Port-d’Espagne, la Première ministre de la Barbade a ensuite demandé que cette chanson de 1963 entre dans les programmes du Caribbean Examinations Council (CXC). Elle voulait que chaque enfant de la région en comprenne à la fois la douleur et la mission. Elle s’est tournée vers Kamla Persad-Bissessar, Première ministre de Trinidad & Tobago, pour convaincre ensemble leurs homologues. Celle-ci a répondu qu’elle travaillerait avec ses collègues caribéens. Le CXC, lui, n’a encore pris aucune décision.
Pourquoi Mia Mottley veut faire étudier Mighty Sparrow
Pour la Première ministre, les chansons de Mighty Sparrow documentent la vie des sociétés caribéennes. Au-delà du divertissement, le calypso a permis de raconter les injustices, de questionner le pouvoir et de dire les aspirations populaires. Mia Mottley a aussi salué l’art du picong, ces joutes verbales piquantes qui font partie de la culture caribéenne. Elle a rappelé « Dan Is the Man in the Van », une satire de l’éducation coloniale. Mighty Sparrow y tournait en dérision les comptines et les récits appris à l’école, loin du quotidien des enfants. Le rapprochement est frappant. Un artiste qui interrogeait ce que l’école transmettait pourrait aujourd’hui y entrer.
« The Slave » de Mighty Sparrow, une histoire de l'esclavage en chanson
Enregistrée en 1963, « The Slave » donne la parole à un homme capturé en Afrique et conduit aux Antilles. Il y travaille sans salaire, redoute le fouet et les chiens, et rêve de s’enfuir. La chanson raconte même, à sa façon, comment le calypso serait né, de chants lancés par les captifs à leur maître pour se faire entendre.
Il s’agit pourtant d’une création artistique, et non du témoignage d’une personne ayant vécu l’esclavage. En classe, elle gagnerait à être étudiée avec des documents historiques. Le contexte compte aussi. Trinidad & Tobago venait d’accéder à l’indépendance en 1962. Dans cette période où un pays se racontait lui-même, la chanson posait la question de la place des Caribéens dans leur propre récit.
Le calypso est-il déjà présent dans les programmes scolaires ?
Créé en 1972 par les gouvernements participants de la CARICOM, le CXC compte seize pays participants, tous anglophones. Il travaille aussi avec Curaçao, Saba, Saint-Eustache, Sint-Maarten et le Suriname. Ses examens secondaires, le CSEC, existent depuis 1979. La Martinique et la Guadeloupe n’en font pas partie.
Mighty Sparrow n’est d’ailleurs pas un inconnu du CXC. Son nom figure parmi les artistes de calypso du syllabus de musique du CSEC. L’enjeu n’est donc pas de faire découvrir l’artiste aux élèves, mais de donner à une chanson précise une place explicite dans l’enseignement de l’histoire et de la mémoire. Reste à déterminer dans quelle matière « The Slave » pourrait être enseignée, auprès de quels élèves et avec quels supports. Ces questions n’ont pas encore reçu de réponse officielle.
Une chanson peut-elle transmettre une mémoire commune ?
Les chansons circulent dans les fêtes, les familles et les rues. Elles restent en mémoire longtemps après la fin d’un cours. Les étudier à l’école pourrait relier cette familiarité à une réflexion sur l’histoire, les mots et la liberté. Mighty Sparrow appartenait à plusieurs îles à la fois. Né à la Grenade en 1935, il a grandi à Trinidad, où le gouvernement a organisé avec sa famille un adieu national. Le même jour, Kamla Persad-Bissessar a annoncé que la tribune du Queen’s Park Savannah porterait le nom de Mighty Sparrow.
Richès Karayib a déjà retracé le parcours de Mighty Sparrow, disparu le 27 septembre 2026 à 91 ans. La proposition de Mia Mottley ouvre maintenant un autre chapitre. Après les hommages, quelle place les écoles caribéennes choisiront-elles de donner aux artistes qui ont raconté leur société ?
Questions fréquentes
Lors des funérailles de Mighty Sparrow, le 16 octobre 2026, Mia Mottley a demandé que « The Slave » devienne un élément central des programmes du Caribbean Examinations Council. Elle souhaite que chaque élève caribéen en comprenne le message. Le CXC n’a pris aucune décision à ce jour.
« The Slave » est une chanson de calypso enregistrée en 1963 par Mighty Sparrow. Elle donne la parole à un homme capturé en Afrique et conduit aux Antilles, qui subit le travail forcé et rêve de liberté. C’est une œuvre artistique, et non un témoignage historique direct.
Le Caribbean Examinations Council (CXC) est un organisme régional créé en 1972 par les gouvernements participants de la CARICOM. Il élabore des programmes et organise des examens, dont le CSEC depuis 1979, pour seize pays participants. La Martinique et la Guadeloupe n’en font pas partie.
Bridgetown s’est construite en couches successives, autour d’un même pont amérindien devenu tour à tour port négrier, synagogue séfarade et garnison britannique, sur un tracé de rues resté organique là où les autres villes coloniales caribéennes choisissent la grille. Depuis 2020, Bridgetown retire une à une les statues de sa mémoire coloniale, tout en faisant classer ses vieilles pierres au patrimoine mondial de l’UNESCO.
Bridgetown, une capitale née d'un pont
Avant de s’appeler Bridgetown, l’endroit portait un autre nom, Indian Bridge, celui d’un pont de bois bâti par les peuples amérindiens sur le Careenage, la crique naturelle où les navires venaient se coucher sur le flanc pour être réparés, et autour de laquelle la ville grandira. Les colons anglais s’y installent le 5 juillet 1628, sous l’autorité de marchands londoniens. Le nom de Bridgetown viendra plus tard, en hommage à un gouverneur, Sir Tobias Bridge. Onze ans après la colonisation, en 1639, la Barbade se dote d’un Parlement, aujourd’hui le troisième plus ancien du Commonwealth encore en fonction.
La ville n’est donc pas un simple comptoir colonial posé sur une plage de sable blanc. Dès son premier siècle, elle administre, elle légifère, elle gouverne une île entière depuis ce même quartier serré autour du pont.
L'économie qui a bâti Bridgetown
Cette précocité a un prix. Entre 1627 et 1807, environ 387 000 personnes africaines réduites en esclavage sont envoyées à la Barbade pour alimenter l’économie sucrière qui fait la fortune de la ville. Le sucre, le rhum et la mélasse partent alors des quais du Careenage vers l’Europe et les Amériques, chargement après chargement. Les entrepôts, les quais et les belles façades que l’on visite aujourd’hui dans la vieille ville ont été construits par ce commerce triangulaire, et le rappeler fait partie de l’histoire complète de la ville, pas d’une note en bas de page qu’on tourne vite.
Une communauté qui a marqué Bridgetown
C’est dans ce même Bridgetown que s’installent, en 1654, des réfugiés juifs séfarades chassés du Brésil néerlandais après sa reconquête par le Portugal. Une présence juive y était déjà signalée dès 1628, un an après l’arrivée des Anglais. Un an après leur installation, en 1655, une ordonnance du Conseil de la Barbade leur accorde des droits civiques, un geste rare pour l’époque. Ces familles apportent aussi un savoir précieux, celui de la culture de la canne à sucre, qu’elles transmettent aux planteurs de l’île. Leur communauté grandit jusqu’à environ huit cents personnes au dix-huitième siècle.
Leur synagogue, Nidhe Israel, tient toujours debout, reconstruite après un ouragan en 1831 grâce à quatre-vingt-dix fidèles, puis sauvée d’une démolition programmée en 1985. En 2008, une fouille sous la maison du rabbin, provoquée par la remarque de touristes israéliens, met au jour un bain rituel du dix-septième siècle, l’un des plus anciens des Amériques.
Bridgetown, vitrine fidèle de l'Empire
À quelques rues de là, le Garrison de Saint-Ann sert de base au régiment britannique des Antilles occidentales aux dix-huitième et dix-neuvième siècles. Ce régiment, créé en 1795, voit d’abord ses rangs remplis d’hommes achetés comme esclaves dans les plantations sucrières pour servir comme soldats, avant qu’une loi de 1807 ne leur reconnaisse enfin la liberté. Sa vaste pelouse de parade, la Garrison Savannah, accueille dès le milieu du dix-huitième siècle des courses hippiques prisées des officiers et des notables, une tradition qui continue aujourd’hui.
La ville affiche aussi sa fidélité à la Couronne avec éclat. En 1813, la ville installe sur Trafalgar Square une statue de l’amiral Nelson, trente ans avant que Londres n’élève sa propre colonne à sa mémoire. Pendant longtemps, elle se veut la vitrine impeccable de la “Little England” des Caraïbes.
Bridgetown fait le tri de son passé
Cette fidélité de façade a fini par se fissurer. L’indépendance de la Barbade est proclamée le 30 novembre 1966. En 1999, Trafalgar Square devient National Heroes Square. En 2011, UNESCO inscrit “Historic Bridgetown and its Garrison” au patrimoine mondial, saluant notamment un tracé de rues jamais quadrillé, hérité des villes médiévales anglaises plutôt que des grilles espagnoles ou néerlandaises qui structurent le reste de la Caraïbe coloniale.
Puis, le 16 novembre 2020, journée internationale de la tolérance, la statue de Nelson quitte la place pour rejoindre le Barbados Museum, installé dans les anciens bâtiments du régiment de la Garrison. Le 30 novembre 2021, exactement cinquante-cinq ans après son indépendance, la Barbade devient une république et retire le monarque britannique de son statut de chef d’État.
La ville ne choisit donc pas entre mémoire et modernité. Elle range certains symboles dans un musée et fait protéger ses pierres par l’UNESCO, dans le même mouvement, presque la même décennie. Le pont d’origine, lui, a depuis longtemps disparu sous les versions plus modernes, la dernière datant de 2006. Mais l’endroit qu’il désigne reste le même. La question que pose aujourd’hui cette capitale n’est pas de savoir si son passé colonial doit être oublié, mais lequel de ses nombreux visages, indigène, marchand, religieux, esclavagiste ou militaire, elle choisit encore de montrer à ceux qui la traversent chaque jour.
Le site s’appelait à l’origine Indian Bridge, du nom d’un pont de bois bâti par les peuples amérindiens sur le Careenage. Après l’installation des colons anglais en 1628, le nom de Bridgetown s’impose plus tard en hommage au gouverneur Sir Tobias Bridge.
Les colons anglais s’installent sur le site le 5 juillet 1628. Onze ans plus tard, en 1639, la Barbade se dote d’un Parlement, aujourd’hui le troisième plus ancien du Commonwealth encore en fonction.
En 2011, l’UNESCO inscrit “Historic Bridgetown and its Garrison” au patrimoine mondial, en reconnaissance notamment de son tracé de rues organique, hérité des villes médiévales anglaises, qui contraste avec les grilles espagnoles ou néerlandaises des autres villes coloniales caraïbes.
L’histoire des cinémas caribéens poursuit sa traversée des années 1980. Après trois épisodes consacrés aux premiers développements de plusieurs cinémas de la région, ce quatrième volet réunit deux films martiniquais et une œuvre née à Curaçao.
Du marronnage du Sang du flamboyant à la trajectoire internationale de Rue Cases-Nègres, puis à l’univers singulier d’Almacita di Desolato, trois œuvres donnent à voir des rapports différents à la mémoire, à l’oralité, à l’Afrique et aux imaginaires caribéens. Cet article constitue le quatrième épisode d’une série de dix. Les trois premiers sont déjà disponibles sur Richès Karayib et six autres poursuivront cette histoire jusqu’aux années 2020.
1981: MARTINIQUE - LE SANG DU FLAMBOYANT, DE FRANÇOIS MIGEAT
Ce film est un cas à part dans le cinéma antillais. En effet, son réalisateur est un « Métropolitain » (à savoir un homme blanc de France hexagonale qui n’avait aucune attache primordiale avec les Antilles françaises) qui épousa la comédienne martiniquaise Émilie Benoît et fut invité par le poète et homme politique Aimé Césaire à animer la première formation en audiovisuel des Antilles au SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) de la ville de Fort-de-France.
À la différence de Dérives ou la femme-jardin (1977), Le Sang du flamboyant, fortement soutenu par Césaire, connut une sortie commerciale en salles et eut même l’honneur d’être projeté dans la célèbre université Columbia à New York. Il se base sur un fait historique, à savoir le « marronnage » (à l’origine, fuite d’un esclave hors de la plantation) de Monsieur Beauregard (devenu Alban dans le film) qui fit courir les gendarmes du sud de la colonie post-esclavagiste de Martinique de 1942 à 1949, ce qui en fait l’un des derniers Marrons historiques de la Caraïbe.
Ce long-métrage se caractérise par le caractère central du Nègre marron, l’un des personnages récurrents du cinéma antillais ainsi que du conteur créole traditionnel à la source de la majorité de l’intrigue dans un cinéma au cœur duquel l’oralité continue de palpiter. Par ailleurs, il est l’un des premiers films à développer une « dimension magique » dans l’intrigue qui met en difficulté le Béké (descendant de famille esclavagiste), généreusement interprété par le célèbre comédien et producteur Jacques Perrin.
La « fémifocalité » n’est pas en reste avec le personnage d’Élia (interprétée avec prestance par Émilie Benoît qui était la comédienne principale de Dérives ou la femme-jardin), « femme-debout » qui conte l’histoire du film au côté de son compagnon conteur Gélus, présence féminine qui contrevient à la tradition historique voulant que les conteurs créoles ne soient que des hommes.
1983: MARTINIQUE - RUE CASES-NÈGRES, D’EUZHAN PALCY
À ce jour, il s’agit bien certainement du film antillais le plus connu au Monde. Il est l’adaptation d’un des classiques de la littérature antillaise, le roman autobiographique La Rue Cases-Nègres de Joseph Zobel, un des compagnons de route du poète de la Négritude Aimé Césaire. Ce film reçut le Lion d’Argent et la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine pour Darling Légitimus (grand-mère du célèbre Pascal Légitimus du trio comique « Les Inconnus »), consacrant cinquante ans de carrière, au festival de Venise en 1983.
Par ailleurs, la réalisatrice reçut le César de la meilleure révélation en 1984. La suite du parcours de celle-ci est exceptionnelle : partie travailler à Hollywood, elle y deviendra la première femme noire à diriger des films de studio hollywoodien, avec des œuvres telles qu’Une saison blanche et sèche (1989) sur l’apartheid en Afrique du Sud et qui fit revenir Marlon Brando au cinéma, ou encore la production Walt Disney Le Combat de Ruby Bridges (1998) sur la véritable histoire de la première fille noire à avoir intégré une école d’enfants blancs dans le sud des États-Unis.
Son parcours a récemment été consacré par un Oscar d’Honneur en 2022. Quant à Rue Cases-Nègres, il fit connaître le jeune cinéma antillais à l’international, des États-Unis au Japon. En suivant le parcours du jeune José (Garry Cadenat) dans la colonie post-esclavagiste de Martinique des années 1930, c’est en fait de la condition rude des travailleurs de la canne et des relents de la période esclavagiste qu’il est question. Comme dans Coco la Fleur, candidat (1979) et Le Sang du flamboyant (1981), on retrouve la figure du conteur créole, ici en la personne du vieux Médouze, ainsi que l’influence de la Négritude.
Par ailleurs, le parcours scolaire de cet enfant indique autant son émancipation sociale que le processus d’« assimilation culturelle » par la nature des cours prodigués, la grand-mère Man Tine (Darling Légitimus), véritable incarnation de la « fémifocalité » traditionnelle du cinéma antillais, disant à son petit-fils : « Tu iras à leur école ! ». Un véritable classique des cinémas caribéens !
1986: CURAÇAO – ALMACITA DI DESOLATO, DE FELIX DE ROOY
Après un premier long-métrage tourné à Brooklyn, Désirée (1984), basé sur l’histoire vraie d’une femme qui tua son bébé parce qu’elle était persuadée qu’il était possédé par le Diable, le couple homosexuel Felix De Rooy-Norman de Palm tourne son second film sur l’île de Curaçao, dont il est originaire, en s’inspirant d’un conte caribéen. Les paysages de cette petite île néerlandaise de 444 km2 face au Venezuela, entre grotte et désert, sont le lieu d’une fusion entre rites magiques et réalité miséreuse d’un village isolé à une époque indéterminée.
Cette légende met en avant la part africaine des identités caribéennes (qu’on peut apprécier dans l’architecture du village, l’habillement des femmes, les connaissances traditionnelles transmises par l’oralité, etc.) à travers une intrigue qui raconte, par un formidable détour fictionnel, la traite négrière et l’esclavage, une histoire « inscrite dans la peau » comme le précise la voix-off du film.
Outre son caractère fictionnel plus prononcé que nombre de films caribéens qui restent attachés à une certaine réalité sociale ou historique, ce long-métrage dénote par la pluridisciplinarité de ses références nourries par le parcours de poète, d’homme de théâtre et d’artiste-plasticien (entre autres) de son réalisateur Felix De Rooy qui octroie à cette oeuvre un talentueux maniérisme qui la distingue dans les cinémas de la Caraïbe.
Peu après, le couple De Rooy-De Palm proposera un autre film surprenant : Ava & Gabriel (1990), l’une des premières grandes histoires de désir amoureux, au sein d’un trio interethnique en période coloniale (combinaison « taboue », s’il en est), de ces cinémas, teintée d’homosexualité (sujet très rare dans la région) via des personnages secondaires et doublée d’une généreuse réflexion sur les arts caribéens.
Comme dans Almacita di desolato, le tout est baigné par la musicalité du papiamento (papiamentu), langue créole née du choc entre le néerlandais, le portugais, l’espagnol, l’anglais et des mots d’origine africaine et amérindienne (Arawak), ainsi que par les croyances magico-religieuses dans un efficace réalisme magique. Peu après, ce duo au talent effusif explosera donnant à ce second film un air de précieux testament artistique.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
La sortie de Magma, film du réalisateur français Cyprien Vial s’inspirant fortement de l’éruption de la Soufrière de 1976 qui fit craindre l’anéantissement du chef-lieu Basse-Terre (Guadeloupe), puis de deux films réalisés par des Guadeloupéens, respectivement Fanon (Jean-Claude Barny) sur le célèbre intellectuel anticolonialiste dans sa période algérienne, et Zion, en moins d’un mois, a eu le mérite d’interpeller les médias français (Le Monde, Libération, etc.) sur le potentiel du cinéma antillais comme, plus largement, de films portant sur les outre-mer.
Série Histoires des cinémas caribéens. S3/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S5/10.
À Venise, Annalee Davis n’a pas apporté d’image abstraite de la Barbade. Pour la Biennale Arte 2026, l’artiste a fait entrer dans l’Arsenale des plantes provenant de son jardin, des textiles, des dessins de palmiers et la reproduction grandeur nature d’un oiseau aujourd’hui présumé éteint. Derrière cette installation, une même question traverse son travail : que faire d’une terre lorsque son histoire reste chargée de la plantation ?
Créer depuis le lieu même de l’histoire
Annalee Davis est née en 1963 à Saint Michael et vit aujourd’hui à Saint George, à la Barbade. Son atelier se trouve à Walker’s Dairy, sur un ancien domaine sucrier où sa famille créole a vécu pendant plusieurs générations. Le lieu n’est pas un simple décor : il structure sa pratique. L’histoire familiale ajoute une profondeur particulière. Le domaine, ancienne plantation de canne à sucre, a été acquis par son arrière-grand-mère paternelle avant d’être transformé en ferme laitière. Annalee Davis y vit et y travaille depuis plus de vingt ans. La terre devient ainsi à la fois archive familiale, trace du système colonial et espace du présent.
Une artiste entre biographie, histoire et territoire
Artiste visuelle, autrice, éducatrice et organisatrice culturelle, Annalee Davis travaille à la rencontre de la biographie et de l’histoire. Elle s’intéresse aux « économies post-plantation » et à la manière dont les héritages coloniaux continuent de façonner les paysages et les sociétés caribéennes. Son engagement dépasse son propre atelier. Elle est directrice fondatrice de Fresh Milk et a cofondé plusieurs initiatives artistiques pan-caribéennes, dont Caribbean Linked, Tilting Axis et Sour Grass. Chez elle, créer ne consiste pas seulement à produire des œuvres, mais aussi à construire des espaces où les artistes de la région peuvent se rencontrer, circuler et penser ensemble.
Après la plantation, que peut devenir la terre ?
Depuis plus d’une décennie, Annalee Davis explore ce qu’elle appelle des stratégies de post-plantation restoration. L’idée n’est pas de faire disparaître le passé. Il s’agit plutôt de regarder ce qu’il a laissé dans les sols, les usages, les rapports sociaux et les mémoires, puis d’imaginer d’autres relations avec le lieu. À Walker’s Dairy, elle marche, observe, cultive et travaille avec des plantes. Les jardins, les herbes médicinales et les parcelles vivantes deviennent des moyens de réfléchir à la réparation, au soin et aux savoirs transmis. Son œuvre déplace ainsi la plantation : de système économique hérité, elle devient un terrain à relire, à contester et à transformer.
Réparer sans effacer
C’est ce qui rend la démarche de Davis singulière. Elle ne cherche pas à convertir une ancienne plantation en décor patrimonial figé. Elle travaille depuis ses contradictions. Le lieu a été plantation sucrière, puis ferme laitière ; l’artiste indique qu’il est aujourd’hui en transition vers une activité liée aux énergies alternatives. Cette succession raconte déjà plusieurs vies d’un même territoire. Davis y ajoute une autre possibilité : celle d’un espace capable de conserver les traces du passé tout en produisant de nouveaux usages, de nouvelles connaissances et de nouvelles formes de soin. La réparation, ici, n’est donc pas synonyme d’oubli.
De la Barbade à Venise
Avec “Let This Be My Cathedral”, présentée à la Biennale Arte 2026, cette réflexion prend une forme particulièrement concrète. L’installation comprend notamment un herbier mural constitué de plantes cultivées dans son jardin barbadien, un textile brodé à la main, des dessins de palmiers au sol et une reproduction grandeur nature du courlis esquimau. L’oiseau possède une histoire précise : son dernier signalement à la Barbade remonte à 1963, année de naissance d’Annalee Davis, et l’espèce est aujourd’hui présumée éteinte. L’artiste relie ainsi mémoire écologique, histoire coloniale et disparition. Venise n’efface pas la Barbade : elle devient le lieu où un fragment très local de son paysage prend une portée plus large.
Une terre comme archive, mais aussi comme possibilité
Le portrait d’Annalee Davis raconte finalement moins une reconversion de plantation qu’une manière différente de regarder la terre. Un même sol peut porter la violence d’un système, les histoires d’une famille, des plantes médicinales, des pratiques agricoles et des œuvres contemporaines. C’est là que son travail devient particulièrement caribéen sans chercher à parler au nom de toute la Caraïbe : il part d’un lieu précis et assume sa complexité. Si les anciennes plantations sont des archives du passé, peuvent-elles aussi devenir des espaces où inventer d’autres futurs ?
Annalee Davis est une artiste visuelle, autrice, éducatrice et organisatrice culturelle barbadienne. Son travail explore notamment les liens entre histoire coloniale, mémoire, territoire, écologie et héritage des plantations dans la Caraïbe.
Annalee Davis vit et travaille à Walker’s Dairy, un ancien domaine sucrier de la Barbade lié à son histoire familiale. Elle utilise ce lieu pour réfléchir aux héritages de la plantation et imaginer de nouvelles relations entre terre, mémoire, création et réparation.
Let This Be My Cathedral est l’installation présentée par Annalee Davis à la Biennale Arte 2026 de Venise. Elle associe notamment plantes de son jardin barbadien, textile, dessins de palmiers et mémoire écologique pour interroger l’histoire et la transformation des territoires.
À première vue, elles attirent l’œil par leurs façades en bois, leurs couleurs et leurs proportions simples. Pourtant, les chattel houses de la Barbade ne sont pas seulement une signature architecturale. Leur forme raconte une réalité sociale précise : pendant longtemps, certains habitants pouvaient posséder leur maison sans posséder le terrain sur lequel elle reposait. La Chattel house devait donc pouvoir être déplacée.
Chattel house : une maison pensée pour pouvoir partir
Pour comprendre cette particularité, il faut revenir à l’après-émancipation. À la Barbade, l’émancipation des personnes réduites en esclavage s’achève en 1838. Mais la structure foncière de l’île reste profondément marquée par l’économie sucrière. Dès le XVIIe siècle, le développement de la canne avait favorisé la concentration des terres entre les mains de grandes plantations.
Après l’émancipation, de nombreux travailleurs vivent encore sur des terrains appartenant aux plantations. Ils peuvent construire une habitation et en être propriétaires, sans détenir la parcelle elle-même. Si le terrain doit être libéré, la maison doit pouvoir suivre. C’est cette situation qui donne tout son sens à ce type d’habitation. En anglais, chattel désigne un bien meuble, une possession qui peut être déplacée. Ces maisons en bois étaient donc conçues de manière à pouvoir être démontées, transportées puis remontées ailleurs. La maison était à eux. Le sol, pas forcément.
Une architecture directement liée au mode de vie
Cette mobilité n’était pas un détail. Elle déterminait la façon de construire. Les chattel houses étaient des structures en bois posées sur des blocs plutôt que fixées de manière permanente au sol. Ce système permettait de déplacer l’habitation lorsqu’un changement de terrain l’imposait. La maison pouvait aussi évoluer avec le foyer. Les premiers modèles pouvaient être relativement simples, puis recevoir de nouvelles sections lorsque la famille grandissait ou disposait de davantage de moyens. L’habitation n’était donc pas nécessairement conçue comme un volume définitif : elle pouvait s’agrandir avec ceux qui l’occupaient.
Cette façon de construire explique en partie l’apparence que l’on associe aujourd’hui à la Chattel house. Mais elle rappelle surtout une chose : sa forme répondait à des contraintes très concrètes. Derrière le bois et les éléments décoratifs se trouvait une manière de composer avec un accès limité à la terre.
Posséder sa maison sans posséder la terre
Posséder sa maison pouvait apporter une forme d’autonomie matérielle. Mais cette propriété avait une limite évidente : l’habitation appartenait à son occupant tandis que le terrain pouvait rester entre les mains d’un propriétaire foncier ou d’une plantation. Cette distinction entre la maison et le sol permet de mieux comprendre la Barbade de l’après-émancipation. La fin de l’esclavage modifie le statut des personnes, mais les structures foncières héritées de l’économie de plantation ne disparaissent pas avec elle.
La Chattel house porte cette contradiction jusque dans sa construction : suffisamment solide pour devenir un foyer, mais suffisamment mobile pour ne pas dépendre définitivement d’une parcelle. Autrement dit, la mobilité de la maison révèle la permanence d’un problème beaucoup moins mobile : celui de l’accès à la terre.
C’est ce qui donne à ces habitations une portée qui dépasse largement leur esthétique. Ce que l’on regarde aujourd’hui comme un style architectural reconnaissable est aussi la trace matérielle d’une organisation sociale précise.
Quand la Chattel house devient patrimoine
Avec le temps, ces maisons sont devenues un élément identifiable du patrimoine architectural barbadien. À Tyrol Cot, dans la paroisse de St. Michael, un village patrimonial consacré aux chattel houses a été aménagé alors que ces constructions disparaissaient rapidement du paysage dans les années 1980 et 1990. Il rassemble notamment des répliques de sept maisons sélectionnées pour leurs caractéristiques architecturales ainsi qu’une maison des années 1920 transformée en musée.
Le renversement est saisissant : une habitation conçue pour pouvoir partir est aujourd’hui conservée précisément parce qu’on ne veut plus la voir disparaître. Mais préserver l’une de ces maisons uniquement pour son charme ou ses couleurs reviendrait à ne conserver que la façade de son histoire. Car derrière ces constructions se trouvent des questions de propriété, de travail et d’accès à la terre. Elles montrent aussi comment des familles ont adapté leur habitat à une situation qu’elles ne contrôlaient pas entièrement.
Ce que ces maisons racontent encore
Aujourd’hui, la Chattel house permet donc de regarder autrement le paysage de la Barbade. Sa valeur ne tient pas seulement au bois, aux proportions ou aux ornements. Elle tient surtout à ce que son architecture permet encore de comprendre : une famille pouvait posséder, agrandir et habiter une maison tout en devant la maintenir prête à quitter le terrain sur lequel elle se trouvait.
C’est peut-être là que réside toute la force de cette architecture : une maison autrefois pensée pour être déplacée est devenue un point fixe dans la mémoire de la Barbade. Et lorsqu’on protège aujourd’hui une Chattel house, que cherche-t-on réellement à préserver : un style architectural ou l’histoire sociale inscrite dans ses murs ?
Une Chattel house est une maison traditionnelle en bois de la Barbade, conçue historiquement pour pouvoir être démontée et déplacée. Elle appartenait à son occupant, même lorsque le terrain sur lequel elle était installée ne lui appartenait pas.
Après l’émancipation, de nombreux travailleurs vivaient sur des terres qu’ils ne possédaient pas. La Chattel house était donc construite de manière à pouvoir être transportée si la famille devait quitter la parcelle.
La Chattel house raconte bien plus qu’une histoire d’architecture. Elle témoigne des rapports à la terre, au travail et à la propriété dans la Barbade post-émancipation. Elle est aujourd’hui devenue un élément identifiable du patrimoine architectural barbadien.
À la Barbade, deux bras de bronze s’élèvent, les poignets encore entourés de chaînes brisées. Le sculpteur Karl Broodhagen a donné à cette figure une puissance immédiatement lisible : celle d’un corps qui refuse désormais l’asservissement. Souvent appelée statue de Bussa, l’œuvre est devenue l’un des symboles les plus visibles de l’émancipation sur l’île. À l’approche du 1er août, cette image rappelle que l’Emancipation Day ne se résume pas à un jour férié. Dans plusieurs anciennes colonies britanniques de la Caraïbe, la date ouvre un espace de mémoire. Elle invite à regarder les résistances, les souffrances et les libertés conquises, mais aussi ce que les sociétés actuelles choisissent d’en transmettre.
Emancipation Day : que commémore réellement le 1er août ?
Le Slavery Abolition Act a été adopté par le Parlement britannique en 1833 et est entré en vigueur le 1er août 1834. Pourtant, cette date n’a pas signifié une liberté complète pour tous. Une grande partie des personnes anciennement réduites en esclavage a été soumise à un système d’« apprentissage », qui les maintenait au travail auprès de leurs anciens maîtres.
Ce régime a pris fin en 1838 dans les colonies britanniques concernées. Cette chronologie est essentielle. Elle rappelle que l’abolition juridique et l’exercice réel de la liberté ne coïncident pas toujours. Emancipation Day porte donc une histoire plus complexe qu’une simple rupture entre esclavage et liberté.
À la Barbade, Bussa incarne la résistance
La statue dite de Bussa renvoie à la révolte qui éclata à la Barbade en avril 1816. Les Archives nationales britanniques la décrivent comme une insurrection organisée par des femmes et des hommes réduits en esclavage. Bussa, lui-même esclave, en est devenu l’une des figures majeures.
À la Barbade, Emancipation Day met également en lumière les résistances qui ont précédé l’abolition. Le monument ne raconte donc pas seulement une décision prise à Londres. Il replace l’action caribéenne au centre du récit. Les chaînes brisées rappellent que les personnes asservies ne furent pas de simples bénéficiaires d’une décision impériale. Elles ont contesté le système, organisé des révoltes et défendu leur propre vision de la liberté.
En Jamaïque, la liberté regarde vers le ciel
À Kingston, l’Emancipation Park accueille Redemption Song, une sculpture de Laura Facey inaugurée en 2003. Deux figures noires en bronze, une femme et un homme, se tiennent nues et regardent vers le ciel. L’artiste a voulu représenter une élévation après les violences de l’esclavage. En Jamaïque, Emancipation Day trouve ainsi une expression contemporaine dans l’espace public. L’œuvre ne cherche pas à reproduire une scène historique. Elle propose plutôt un langage symbolique fait de corps, d’eau et de regard. Dans un parc fréquenté au cœur de la capitale, l’émancipation n’est plus seulement un chapitre de manuel : elle devient une présence quotidienne.
En Dominique, le Neg Mawon rappelle la liberté conquise
À Roseau, le monument du Neg Mawon rend hommage aux marrons et à ceux qui résistèrent au système esclavagiste. Le gouvernement dominiquais l’a présenté comme un lieu destiné à rappeler leur rôle dans la lutte pour la liberté. En Dominique, Emancipation Day rappelle que l’histoire de la liberté s’est aussi construite par le marronnage et la résistance. Le symbole affirme que l’émancipation commence avant 1834. Elle se construit aussi dans les départs vers les montagnes, les communautés marronnes, les refus et les affrontements. Cette mémoire dialogue avec des lieux associés à l’histoire de l’esclavage, comme l’ancien marché de Roseau.
Une même date, plusieurs mémoires caribéennes
La Barbade, la Jamaïque et la Dominique commémorent une histoire liée à l’Empire britannique, mais elles ne la racontent pas de la même manière. L’une met en avant une révolte et ses héros. L’autre confie à l’art contemporain le soin d’exprimer la libération. La troisième insiste sur la mémoire marronne et les lieux de résistance. Cette diversité évite de réduire la Caraïbe à un récit unique. Emancipation Day devient alors un point de rencontre entre des histoires territoriales distinctes. Les monuments, les cérémonies, les conférences, la musique et les rassemblements communautaires prolongent cette mémoire au-delà des archives.
Le véritable enjeu reste cependant la transmission. Emancipation Day ne conserve sa force que si la commémoration permet de comprendre ce qui a été aboli, ce qui a survécu et ce qui continue d’influencer les sociétés caribéennes. Lorsque les cérémonies du 1er août s’achèvent, quelle place cette histoire garde-t-elle dans la vie et les questions des nouvelles générations ?
L’Emancipation Day commémore l’abolition de l’esclavage dans plusieurs anciennes colonies britanniques. Il est principalement célébré le 1er août dans différents territoires caribéens.
Le 1er août correspond à l’entrée en vigueur du Slavery Abolition Act en 1834. Toutefois, le système d’« apprentissage » a maintenu de nombreuses personnes anciennement esclavisées dans une forme de travail contraint jusqu’en 1838.
L’Emancipation Day est célébré à travers des cérémonies, des activités culturelles, des conférences et des rassemblements communautaires. Des monuments comme la statue de Bussa à la Barbade ou Redemption Song en Jamaïque contribuent également à transmettre cette mémoire.
À la Barbade, une surprise ne provoque pas toujours un simple « wow ». Dans une conversation animée, devant une nouvelle inattendue ou face à une scène difficile à croire, une autre formule peut surgir : « Cheese on bread! ». Prononcée avec énergie, elle ne commande aucun repas. Elle transforme plutôt une image très ordinaire en réaction spontanée, immédiatement reconnaissable pour de nombreux Barbadiens.
Que signifie vraiment « Cheese on bread! » ?
L’expression sert d’abord à marquer l’étonnement. Elle peut traduire l’admiration devant une performance, l’incrédulité face à une information surprenante ou l’agacement lorsqu’une situation dépasse les limites de la patience. Sa traduction dépend donc moins des mots que du ton employé. En français, elle pourrait correspondre à « Waouh ! », « Mon Dieu ! », « Eh bien ! » ou même « Ce n’est pas possible ! ».
Imaginez une personne découvrant le prix inattendu d’un article. Elle ouvre les yeux et lance « Cheese on bread! ». Quelques minutes plus tard, la même formule peut saluer un geste spectaculaire lors d’un match ou une tenue particulièrement réussie. Les mots restent identiques, mais la voix, le visage et le contexte modifient leur portée. C’est précisément cette souplesse qui rend l’expression si vivante.
Du pain et du fromage, mais aucune recette
Prise au pied de la lettre, « Cheese on bread! » signifie simplement « du fromage sur du pain ». Rien ne semble expliquer pourquoi cette association alimentaire exprimerait la surprise. Pourtant, les langues du quotidien fonctionnent rarement selon une logique uniquement littérale. Elles s’enrichissent de détours, d’images et de formules dont la force vient de l’usage collectif.
L’origine exacte de l’expression demeure difficile à établir avec certitude. Il serait donc imprudent de lui inventer une naissance précise ou de l’attribuer à une personne. Ce que les sources consacrées au parler local confirment, en revanche, est son emploi comme exclamation d’étonnement à la Barbade. Sa permanence tient probablement moins à une histoire officielle qu’à sa transmission dans les conversations.
Une porte d’entrée vers le bajan
« Cheese on bread! » appartient à cet univers linguistique souvent appelé bajan. L’anglais est la langue officielle de la Barbade, tandis que le bajan est une langue créole locale fondée principalement sur l’anglais. Il possède ses propres sonorités, son vocabulaire, ses rythmes et ses constructions. Le réduire à un anglais mal parlé reviendrait à ignorer son histoire et les pratiques sociales qui l’ont façonné.
Les expressions populaires jouent ici un rôle essentiel. Elles transmettent des émotions avec une précision que la traduction ne restitue pas toujours. Une personne peut comprendre chaque mot anglais de « Cheese on bread! » sans saisir immédiatement ce qu’un locuteur barbadien souhaite exprimer. Pour en percevoir toute la nuance, il faut entendre l’intonation et connaître la situation.
Cette différence rappelle qu’une langue ne se résume jamais à un dictionnaire. Elle vit dans les échanges familiaux, les plaisanteries, les désaccords, les marchés, les transports et les rencontres entre amis. Chaque formule transporte une manière de réagir au monde. En quelques syllabes, « Cheese on bread! » donne une couleur locale à la surprise.
Un signe de reconnaissance barbadien
Pour la diaspora, entendre cette expression loin de l’île peut également réveiller un souvenir. Une voix familière, une conversation d’enfance ou une réaction souvent répétée revient soudainement. La formule devient alors plus qu’une exclamation : elle agit comme un signe d’appartenance. Elle peut aussi établir une complicité immédiate entre deux personnes qui ne se connaissent pas. Le territoire apparaît alors dans la conversation avant même d’être nommé, grâce à une exclamation partagée.
Ce pouvoir explique pourquoi les expressions locales méritent d’être observées avec sérieux. Elles paraissent parfois légères ou amusantes, mais elles conservent des traces de la vie collective. Elles indiquent comment un territoire joue avec la langue, nomme ses émotions et reconnaît ceux qui partagent ses références. « Cheese on bread! » raconte ainsi une Barbade qui ne se contente pas de traduire ses réactions dans l’anglais standard. Elle les formule à sa manière, avec humour, intensité et créativité. Derrière le pain et le fromage se cache une petite démonstration d’inventivité linguistique.
La prochaine fois que la surprise vous coupera la parole, vous saurez peut-être quoi lancer. Mais attention : prononcer les mots ne suffit pas. Pour que « Cheese on bread! » prenne tout son sens, il faut encore trouver le ton juste. Et chez vous, quelle expression ordinaire raconte immédiatement votre territoire ?
À la Barbade, « Cheese on bread! » est une exclamation bajane utilisée pour exprimer la surprise, l’admiration, l’incrédulité ou parfois l’agacement. Sa signification précise dépend du contexte et de l’intonation.
Les Barbadiens utilisent « Cheese on bread! » comme une réaction spontanée face à une situation inattendue. L’origine exacte de l’expression reste difficile à établir, mais son usage en fait un marqueur reconnaissable du parler bajan.
Non. Même si sa traduction littérale est « du fromage sur du pain », « Cheese on bread! » ne désigne généralement pas un plat lorsqu’elle est employée dans une conversation. Il s’agit avant tout d’une exclamation populaire de la Barbade.
À Sainte-Lucie, lors de la 51e réunion des chefs de gouvernement de la CARICOM, Dr Hyginus « Gene » Leon, directeur exécutif du DBRP/The Nature Bank, a présenté, au cours d’un événement parallèle consacré aux réparations, une idée ambitieuse : utiliser la justice réparatrice pour repenser le développement caribéen. Ici, elle ne désigne pas uniquement une compensation financière. Elle vise à reconnaître les conséquences de l’esclavage et de la colonisation, à réparer les dommages et à transformer les mécanismes qui continuent à les reproduire.
Quatre richesses pour mesurer le développement
Le développement est souvent évalué à travers la croissance, les investissements et les infrastructures. Cette lecture reste incomplète. Une économie peut construire des routes, des ports ou des hôtels tout en affaiblissant ses ressources naturelles, sa population ou ses institutions. La réflexion repose sur quatre formes de richesse. Le capital produit comprend les infrastructures, les entreprises et les ressources financières. Le capital naturel réunit les sols, les forêts, l’eau, les récifs et le climat. Le capital humain englobe la santé, l’éducation, les compétences et la dignité. Enfin, le capital sociétal concerne les institutions, la cohésion et la confiance.
Le progrès suppose que ces quatre richesses avancent ensemble. Lorsqu’une forme de capital se développe en détruisant les autres, la croissance devient fragile. Un territoire peut afficher de bons résultats économiques tout en épuisant les bases qui rendent cette prospérité possible.
Une erreur économique vieille de cinq siècles
La justice réparatrice prend ici une dimension plus large. Elle part d’un constat historique : pendant des siècles, le système économique a donné un prix aux biens produits tout en réduisant les personnes et la nature à des ressources disponibles. La loi britannique d’abolition de 1833 illustre cette logique. Plus de 800 000 personnes réduites en esclavage ont été libérées. Pourtant, les 20 millions de livres mobilisés ont indemnisé les propriétaires, tandis que les personnes libérées n’ont reçu aucune compensation. La valeur financière de la propriété a été reconnue ; celle de la vie humaine est restée absente du bilan.
Cette logique d’extraction n’a pas entièrement disparu. Le cacao produit au Ghana et en Côte d’Ivoire alimente une industrie mondiale, alors que les producteurs et les territoires d’origine ne conservent qu’une faible part de la valeur créée. Les revenus restent bas, les forêts reculent et l’essentiel des profits se concentre ailleurs.
Réparations, climat et inégalités : une même racine
Les réparations liées à l’esclavage, les pertes et dommages climatiques et la lutte contre les inégalités sont souvent traitées séparément. Pourtant, ces enjeux reposent sur une même erreur : ne compter qu’une partie de la richesse réelle. Dans la Caraïbe, cette contradiction est visible. Une mangrove peut être détruite pour rendre un projet rentable à court terme. Sa capacité à protéger les côtes, à limiter les dégâts d’une tempête ou à soutenir la pêche n’apparaît pas toujours dans le calcul initial. Lorsque la catastrophe survient, le territoire doit financer la reconstruction, souvent par la dette. La valeur de la nature est ignorée au départ, puis son absence devient une facture collective.
La justice réparatrice relie ainsi mémoire, économie et environnement. Elle pose une question concrète : comment réparer une injustice historique sans reproduire les mêmes déséquilibres dans les décisions présentes ?
Secourir, reconstruire et transformer
Trois étapes structurent la justice réparatrice : secourir, reconstruire et repositionner. La première répond aux urgences immédiates. La deuxième restaure ce qui a été perdu. La troisième transforme les règles afin que les dommages ne se répètent pas. Cette dernière étape est décisive. Reconstruire une maison sur la même faille revient à préparer son prochain effondrement. De même, une compensation dispersée dans des projets isolés peut produire des résultats temporaires sans corriger les causes profondes de la vulnérabilité.
La justice réparatrice pourrait donc financer des investissements complémentaires : éducation, santé, protection des écosystèmes, infrastructures résistantes, institutions solides et économies capables de conserver davantage de valeur dans les territoires caribéens. L’objectif serait de compenser une perte tout en rendant sa répétition moins probable.
Trois changements possibles pour la CARICOM
La justice réparatrice ouvre trois pistes pour la région. D’abord, chaque grande décision publique ou financière pourrait mesurer ce qu’elle crée et ce qu’elle détruit dans les quatre formes de richesse. Ensuite, les réparations pourraient être organisées comme un portefeuille cohérent de reconstruction et de transformation. Enfin, les coûts humains et environnementaux pourraient être intégrés dans l’évaluation des projets, des prêts et des investissements.
La justice réparatrice déplacerait ainsi le débat. Pour la Caraïbe, réparer le passé pourrait devenir une manière de protéger l’avenir, en donnant enfin une valeur égale aux personnes, à la nature, aux institutions et aux infrastructures.
Dans ce contexte, la justice réparatrice désigne une démarche visant à reconnaître et à réparer les conséquences durables de l’esclavage et de la colonisation. Elle ne se limite pas au versement d’une compensation financière : elle cherche aussi à investir dans les populations, les institutions, l’environnement et l’économie afin que les mêmes inégalités ne continuent pas à se reproduire.
Les quatre richesses sont le capital produit, qui comprend les infrastructures et les entreprises ; le capital naturel, comme les forêts, les récifs et l’eau ; le capital humain, qui englobe la santé, l’éducation et les compétences ; et le capital sociétal, fondé sur les institutions, la confiance et la cohésion. Un développement durable suppose de faire progresser ces quatre capitaux ensemble, sans enrichir l’un en détruisant les autres.
Elle pourrait permettre de financer un ensemble cohérent d’actions dans l’éducation, la santé, la protection des écosystèmes, la résilience climatique et les infrastructures. Elle suppose aussi d’intégrer les coûts humains et environnementaux dans les décisions financières et de mesurer ce que chaque projet crée ou détruit. Ces orientations ont été présentées comme des propositions à la CARICOM, et non comme des décisions déjà adoptées.
Au sommet de la CARICOM, la Martinique n’a pas seulement occupé un nouveau siège. Le 7 juillet 2026, en marge de la rencontre organisée à Sainte-Lucie, Serge Letchimy et Mia Amor Mottley ont signé un accord de coopération entre la Martinique et la Barbade. Un objectif concret se dessine : transformer la proximité caribéenne en projets suivis, financés et évalués.
Une première participation déjà tournée vers l’action
Cette signature intervient dans un moment particulier pour la Martinique. Devenue officiellement le septième membre associé de la CARICOM le 16 juin 2026, elle participait pour la première fois à une Conférence des chefs de gouvernement de l’organisation régionale. L’accord avec la Barbade donne immédiatement une dimension opérationnelle à cette nouvelle étape. Il ne s’agit plus seulement d’affirmer que la Martinique appartient à son espace caribéen. L’accord ouvre un cadre de travail bilatéral avec un voisin régional capable de partager des compétences, des expériences et des priorités communes.
Serge Letchimy résume cette ambition par une formule claire : la Martinique ne vient pas uniquement « prendre place à la table » de la CARICOM. Elle veut construire, proposer et agir. Cette volonté place la coopération au-delà du symbole diplomatique.
Neuf secteurs pour rapprocher les deux territoires
L’accord couvre neuf grands domaines : les industries culturelles et créatives, le sport, l’éducation, la formation professionnelle, la gestion des risques, la santé, le tourisme, la pêche et la facilitation des échanges commerciaux.
Cette diversité montre que la relation recherchée ne se limite pas aux institutions. Elle concerne directement les étudiants, les artistes, les sportifs, les professionnels du tourisme, les pêcheurs, les entreprises et les acteurs de la santé.
Pour la jeunesse, l’enjeu pourrait notamment passer par de nouvelles formations, des échanges de compétences ou des programmes communs. Pour les secteurs culturels, cet accord peut créer des passerelles entre deux territoires voisins qui partagent un espace régional, mais dont les langues, les administrations et les circuits économiques restent souvent séparés.
La culture comme outil de développement
La présence des industries culturelles et créatives parmi les priorités n’est pas secondaire. Elle reconnaît la culture comme un secteur économique, un moyen de circulation régionale et un espace de construction identitaire.
Entre la Martinique francophone et la Barbade anglophone, les collaborations artistiques peuvent aussi devenir une manière très concrète de réduire les distances. Musique, cinéma, patrimoine, arts visuels ou création numérique peuvent circuler plus facilement lorsque des institutions organisent les échanges, mobilisent des moyens et suivent les projets.
C’est ici que l’accord peut prendre une couleur véritablement caribéenne : non pas en effaçant les différences entre les deux territoires, mais en utilisant leurs singularités pour créer de nouvelles collaborations.
Un dispositif conçu pour produire des résultats
L’accord prévoit un Comité conjoint de coopération, coprésidé par la Barbade et la Collectivité territoriale de Martinique. Cette instance devra définir les priorités, approuver les programmes, suivre leur mise en œuvre et examiner leurs résultats. Un Secrétariat technique assurera le suivi opérationnel. Un rapport annuel devra présenter les actions réalisées, les ressources mobilisées, les indicateurs de performance, les difficultés rencontrées et le programme prévu pour l’année suivante.
Ces mécanismes constituent l’un des éléments les plus importants de l’accord. Les coopérations régionales sont souvent annoncées avec ambition, mais leur impact dépend ensuite du calendrier, des financements et de la continuité administrative. En prévoyant une évaluation régulière, la Martinique et la Barbade affichent leur volonté de rendre la relation mesurable. Et surtout, d’en rendre les effets visibles pour les populations concernées.
Cinq ans pour installer une coopération durable
Conclu pour cinq ans et renouvelable, l’accord laisse aux deux territoires le temps de construire des projets au-delà des rencontres ponctuelles. Il donne également à leur relation un cadre stable, alors que la Martinique cherche à renforcer sa place entre la Caraïbe, l’Europe, les Amériques et l’Afrique.
Le véritable test commencera désormais avec les premiers programmes retenus. Quels projets seront lancés en priorité ? Quels publics en bénéficieront directement ? La réponse permettra de savoir si cette signature marque seulement une nouvelle étape institutionnelle, ou le début d’une coopération capable de changer concrètement les échanges entre la Martinique et la Barbade.
L’accord établit un cadre de coopération dans neuf secteurs : les industries culturelles et créatives, le sport, l’éducation, la formation professionnelle, la gestion des risques, la santé, le tourisme, la pêche et la facilitation des échanges commerciaux. Il doit permettre aux deux territoires de développer des programmes communs et des projets concrets.
L’accord de coopération entre la Martinique et la Barbade est conclu pour une durée de cinq ans renouvelable. Cette période doit permettre aux deux partenaires de lancer des actions, d’en mesurer les résultats et de construire une relation durable au-delà des rencontres institutionnelles ponctuelles.
Un Comité conjoint de coopération définira les priorités, approuvera les programmes et évaluera les résultats. Un Secrétariat technique assurera le suivi opérationnel. Chaque année, un rapport commun présentera les actions réalisées, les ressources mobilisées, les difficultés rencontrées et le programme prévu pour l’année suivante.
