Así pues, la historia del cine caribeño no empieza hasta los años 60, aunque ya se rodaban películas en el Caribe desde principios del siglo XX, sobre todo dos cortometrajes de los hermanos Lumière en Martinica en 1902. De hecho, es habitual distinguir claramente entre las películas rodadas en el Caribe y las realizadas por directoras y directores de las distintas islas de este archipiélago.
Está claro que este repaso empieza con una obra del cine cubano cuyo profesionalismo, riqueza y diversidad —que ya han inspirado una amplia bibliografía— lo hacen destacar claramente en esta zona.
En cuanto a las producciones de Jamaica, Trinidad y Tobago y la República Dominicana, muestran una cierta regularidad salpicada de agradables sorpresas, mientras que en Haití hubo durante mucho tiempo una producción semiprofesional muy prolífica que contaba con un numeroso público.
Por otro lado, en el otro extremo, hay algunos países pequeños con una producción más bien escasa (Santa Lucía, Granada) o de vez en cuando (Barbados, Puerto Rico) películas cuyos temas coinciden con los de otras cinematografías de la región, lo que demuestra que hay un «espíritu caribeño» compartido a pesar de la evidente diversidad de estas producciones.
En cuanto al «cine antillano», es decir, el de Guadalupe y Martinica, hoy en día cuenta con unas cuarenta películas, cuyas tramas se desarrollan principalmente en estas dos islas.
Por último, cabe señalar que esta cronología se centra en el Caribe insular, por lo que no tiene en cuenta, por ejemplo, las películas continentales, de Guyana o de México. Un dato a destacar: la mayoría de las películas caribeñas están disponibles en plataformas de streaming gratuitas o de pago para que las disfrutes todo el mundo.
1964: CUBA - «CUMBITE», DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
El tercer largometraje del imprescindible director cubano Tomás Gutiérrez Alea, uno de los cofundadores del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos), la famosa escuela de cine cubana que ha formado a generaciones de profesionales latinoamericanos, es la adaptación de uno de los clásicos de la literatura haitiana, Gobernadores del rocío , de Jacques Roumain. Tras marcharse a la isla de Cuba, donde trabajó en los campos de caña de azúcar, el protagonista, Manuel, regresa a su pequeño pueblo rural de Haití, azotado por la sequía.
El héroe se pone entonces a buscar agua y encuentra un manantial escondido. No conseguirá cumplir la misión que se ha impuesto, y muere sin su amada Annaïse ni su madre Délira. Gracias a ellas, los habitantes se darán cuenta de la necesidad de formar una comunidad, a través del «coumbite» —una palabra criolla que significa trabajo colectivo basado en la ayuda mutua—, y llevarán el agua al pueblo. Al abordar el tema de la deforestación descontrolada, que ha marcado profundamente la historia de Haití, el libro tiene una fuerte dimensión ecológica que se refleja generosamente en su adaptación cinematográfica.
Como digno heredero del neorrealismo italiano (el director estudió cine en Italia), esta película oscila entre un gran clasicismo visual (composición de la luz y el encuadre, retratos fotogénicos, fluidez del montaje) y el cine de lo real, sobre todo en una impactante secuencia de vudú (una religión africana que se mantiene en Haití) que no tiene nada que envidiar al famoso documental Divine Horsemen de la rusa Maya Deren (rodado entre 1947 y 1951), que es toda una referencia en la materia. Y por último, pero no menos importante: Cumbite es una de las primeras adaptaciones, de gran belleza, de una obra de la literatura caribeña.
1966: CUBA – LA MUERTE DE UN BUROCRATA, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Justo al principio de la película, vemos el funeral de un hombre al que entierran con su carné de trabajador para honrar su compromiso con el proletariado. Sin embargo, ese carné resulta ser un documento imprescindible para que su viuda pueda cobrar una pensión. Como tiene que recuperar ese preciado objeto y no puede exhumar el cuerpo, un sobrino del difunto llegará incluso a desenterrar ilegalmente a su tío, lo que le acarreará una serie de líos burocráticos que no tienen fin…
Esta película, con influencias de la comedia italiana de los años 60, te cautiva por su libertad formal (uso de fotos y montajes acelerados, entre otras cosas), algo poco habitual en el cine caribeño. Además, muestra una fuerte intertextualidad con un grupo de directores, citados en los créditos (escritos a máquina en un papel administrativo, en consonancia con el tema de la película): montaje de diversos archivos para presentar la vida del difunto (a modo de eco de Ciudadano Kane de Orson Welles), animación stop motion con una máquina «trituradora» de hombres (en un guiño a Tiempos modernos de Charlie Chaplin), una secuencia onírica que hace referencia al El perro andaluz de Luis Buñuel, etc.
Este juego de referencias, que demuestra una gran cultura cinematográfica, no la convierte, sin embargo, en una película europea o estadounidense. De hecho, está muy arraigada en la sociedad cubana, la trama se pregunta cómo un régimen (en este caso, el de Fidel Castro) puede acabar convirtiéndose a su vez en una burocracia «absurda», a pesar de sus intenciones de acabar con la burocracia («Muerte a la burocracia», como se indica varias veces en la película).
Por otra parte, el origen amerindio del protagonista, que sufre las iras de la administración —cuya mayoría de representantes es de origen europeo—, tal vez apunte discretamente a una jerarquía social cubana «racializada». Esta crítica a los límites de un régimen, o más en general al ejercicio del poder, tendrá su continuación en la no menos famosa Memorias del subdesarrollo (1968), la siguiente película de este director, con un tono más abiertamente político y que tuvo el honor de proyectarse en Cannes Classics en 2016.
1972: JAMAICA – «THE HARDER THEY COME», DE PERRY HENZELL
Esta película marca el inicio del cine jamaicano y va a sentar una «fórmula» que se ha repetido mucho desde entonces: la puesta en valor de la música jamaicana, sobre todo el reggae, cuya fama internacional ya no hace falta recordar, a través del viaje del joven cantante Iván (interpretado por el famoso Jimmy Cliff) en busca de un productor, pero también del criollo jamaicano (una variante del inglés con un acento y una entonación característicos) como «raíz lingüística» caribeña y, por último, de la figura del héroe rebelde frente a un «sistema» que se considera injusto o represivo.
También se destaca el potencial del tejido urbano (en este caso, el de Kingston): el comienzo de la película ofrece algunas de las imágenes más bonitas de la energía que tenía esta ciudad en aquella época, junto con unos retratos preciosos. Además, la arquitectura «barroca» y «desordenada» de los barrios pobres se muestra en detalle. Frente al peso de la religión, se desarrolla una historia de amor marcada por un coqueteo y un poco de desnudez.
Los enfrentamientos con las fuerzas del orden, sobre todo en tiroteos, y la cárcel también están presentes, con una secuencia destacada de castigo físico. Todos estos elementos, salvo la figura del rebelde (o del resistente), brillan por su ausencia en el cine de las Antillas francesas (por ejemplo) durante casi treinta años, salvo contadas excepciones. Mientras le persigue un policía en moto, el protagonista le dispara, como forma de rebeldía contra el orden establecido: se desata entonces una persecución en varias etapas que terminará en el manglar y concluirá en una playa, donde intenta llegar a Cuba (una isla considerada revolucionaria) subiéndose a un barco.
En las paredes de la ciudad se ven grafitis del tipo « I was here but I disappear » («Estuve aquí, pero desaparecí»), tantas alusiones que lo convierten en un «negro marrón» (esclavo que huye de la plantación) «moderno» que se opone a una sociedad en la que los que tienen (los productores, por ejemplo) y los que ostentan la autoridad (los comisarios de policía) son sutilmente mestizos o blancos, frente a una población negra empobrecida que ansía comodidades (« Puedes conseguirlo si de verdad lo quieres, al final lo lograrás / «Puedes conseguirlo si de verdad lo deseas, al final lo lograrás», dice una canción de la película mientras Iván va en un coche de lujo robado por un campo de golf): una jerarquía social «racializada» que, curiosamente, recuerda al pasado colonial.
1974: TRINIDAD Y TOBAGO – BIM, DE HUGH A. ROBERTSON
Hugh A. Robertson tiene una trayectoria poco habitual entre los directores de cine del Caribe. Neoyorquino de padres jamaicanos, empezó muy joven en la industria cinematográfica y ha desempeñado diferentes puestos, entre ellos el de montador en películas como la famosa *Macadam Cowboy* (John Schlesinger, 1969), con Dustin Hoffman y John Voight, y uno de los clásicos de la «Blackploitation», Shaft, las noches rojas de Harlem (Gordon Parks, 1971), con Richard Roundtree.
Por la primera, fue nominado al Óscar al mejor montaje (una primicia para una persona negra) y ganó el BAFTA ese mismo año. Tras algunos trabajos para la tele y el largometraje Melinda (1972), una «película negra», según decía el cartel, se mudó al archipiélago de Trinidad y Tobago con su mujer y sus hijos, donde dirigió Bim y luego Obeah (1987), su segunda película, que se estrenó justo cuando falleció el director. Bim, inspirada en la trama clásica de una película de gánsteres, cuenta la historia de un trinitense de origen indio que, tras sufrir muchas vejaciones desde pequeño, se convierte en un capo y acaba metiéndose en política.
Lo que llama la atención de esta película es lo directos que son los conflictos interétnicos, sobre todo entre personas de origen africano e indio (cada uno de estos grupos representa más o menos el 40 % de la población de la isla), desde el colegio hasta el ámbito político (donde la minoría blanca parece «mover los hilos»), pasando por la vida de pareja. Algunas secuencias tienen un marcado carácter etnográfico: por ejemplo, la película empieza con una boda hindú tradicional. Aunque esta es mayoritariamente urbana, al igual que The Harder They Come (Perry Henzell, 1972), ya que Trinidad y Jamaica cuentan con grandes ciudades históricas, Puerto España y Kingston, respectivamente, el trabajo en los campos de caña de azúcar, base histórica de la mayoría de las sociedades caribeñas, cobra protagonismo en una trama que se desarrolla en la época colonial, en plena efervescencia independentista de los años 50 y 60.
La marcada conciencia política de esta película recuerda a algunas películas trinitenses anteriores, como The Right and the Wrong (1970), del director indio Harbance Kumar, que trata sobre una revuelta en una plantación en una época indeterminada. Por otra parte, Bim destaca por su energía y la impresionante interpretación de Ralph Maharaj en el papel protagonista. Teniendo en cuenta la trayectoria de Robertson en el mundo del cine estadounidense, no es descabellado pensar que Brian De Palma viera su película, ya que la interpretación brillantemente exagerada de Al Pacino en Scarface (1983) recuerda mucho a Bim en varias ocasiones.
1976: CUBA - LA ÚLTIMA CENA, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Este clásico es una película imprescindible sobre cómo se retrata la esclavitud en el Caribe, igual que lo es, para el sur de Estados Unidos, «Doce años de esclavitud» (Steve McQueen, 2013). Inspirada en la novela El Ingenio (La Plantación) de Manuel Moreno Fraginals (que a su vez se basa en hechos reales), la trama de La Última Cena se desarrolla en una plantación esclavista de Cuba, en el siglo XVIII, durante la Semana Santa.
Un gran terrateniente, un noble católico practicante, decide revivir, alrededor de una mesa bien surtida, los gestos de Cristo, en presencia de doce de sus esclavos. El grupo come y bebe hasta saciarse. Al día siguiente, el capataz despierta a los esclavos para enviarlos a trabajar a los campos de caña de azúcar. Estalla una revuelta… En un cine que, en un primer momento, apenas aborda la «cuestión negra» (por retomar el título de un libro del intelectual trinitense C.L.R. James), esta película se enfrenta al pasado esclavista, común a la gran mayoría de los países caribeños, a través de una puesta en escena (visual y sonora) de una minuciosidad poco común sobre la jerarquía «racializada» propia de las plantaciones: los cuerpos blancos y negros no ocupan allí el mismo lugar (ni en sentido espacial ni en sentido figurado) ni tienen el mismo derecho a expresarse.
La secuencia del banquete (la famosa recreación de la Última Cena), de casi 45 minutos, destaca tanto por su gran maestría teatral (los diálogos y la interpretación de los actores) como cinematográfica (el montaje técnico, en el que los cambios de ángulo de cámara se asocian a las relaciones de poder entre los personajes). En cuanto al último tercio de la película, es una de las más bellas representaciones —tanto por los movimientos de cámara como por el encuadre de los cuerpos y los paisajes— de una revuelta de esclavos seguida de una fuga (huida de los esclavos de la plantación) que se haya hecho hasta la fecha. ¡Una auténtica obra maestra!
1979: GUADALUPE - «COCO LA FLEUR», CANDIDATO, DE CHRISTIAN LARA
Esta película del director más prolífico de las Antillas francesas, que ha conseguido la hazaña de rodar casi 25 películas (aunque a veces fuera en condiciones técnicas precarias), marca el inicio del cine antillano. Dos años antes, por allí en Martinica, el largometraje Dérives ou la femme-jardin (1977), de Jean-Paul Césaire —uno de los hijos del poeta, político y defensor de la negritud Aimé Césaire—, no había tenido la suerte de estrenarse comercialmente en las salas.
Inspirado libremente enUna isla al sol de Robert Rossen (1957), con el famoso Harry Belafonte, Coco la Fleur, candidato es una comedia política que cuenta la historia de Coco, un candidato supuestamente «apolítico» manipulado por los tecnócratas de la prefectura, que durante la campaña decidirá preocuparse por el futuro de su «país». La reivindicación (como mínimo) autonomista de Guadalupe y Martinica la plantea sin rodeos el protagonista principal de este cine joven, que en varias ocasiones asume el papel del narrador criollo tradicional, un personaje clave en este conjunto de películas.
Por otra parte, esta película apuesta por el uso masivo del criollo. Tuvo un éxito rotundo, con más de 100 000 espectadores entre Guadalupe y Martinica, según diversas fuentes, y se mantuvo en cartelera en el cine Louxor de París durante varios años. Una mezcla eficaz de ligereza y reivindicaciones políticas que el director retomará con brillantez en su tercera película, *Mamito* (1980), otro clásico de este cine, cuyo personaje principal es una madre criolla (que cría sola a sus hijos), interpretada por la imprescindible Lucrèce Saintol (que también hace de madre de Coco), que define claramente la «fémifocalidad» del cine antillano, es decir, la presencia casi sistemática de mujeres fuertes (fanm doubout) en este cine. Una presencia destacada de las mujeres que ya anunciaba Dérives o La mujer-jardín, una película libremente inspirada en el relato Alléluia pour une femme-jardin del autor haitiano René Depestre, con su enigmática protagonista Isa.
1980: JAMAICA – LOS HIJOS DE BABILONIA (CHILDREN OF BABYLON), DE LENNIE LITTLE-WHITE
Esta peli es un caso aparte en el cine jamaicano y, en general, en el panorama cinematográfico caribeño. Lejos de la miseria social de los guetos de Kingston, en una villa en el campo (con piscina, champán y un bufé gourmet), seguimos las aventuras de Rick y Penny, un hombre negro y una mujer blanca, entre charlas sobre arte (él es pintor) y sexualidad (ella está haciendo una investigación sobre este tema entre las mujeres del campo, a las que nunca ves en pantalla).
La película está construida como una historia a puerta cerrada: un único lugar y un tiempo que se va contando en un calendario. Los dos protagonistas vivirán una pasión amorosa marcada por varias relaciones sexuales, en paralelo a las de una empleada doméstica extrañamente callada y a las de Luke, un matón rasta, que se encargan del mantenimiento de la villa. Esta película se inscribe en la libertad de tono del auge del cine erótico, así como en la apertura de las salas de cine pornográfico de los años 70.
Aun así, destaca entre las películas caribeñas, donde la representación del acto sexual sigue siendo poco habitual, ya que a menudo se da prioridad a los preliminares (los besos, sobre todo) o al momento posterior, y la desnudez es casi siempre parcial, al menos en las primeras décadas de estas cinematografías. Aquí, en cambio, la desnudez es total, sobre todo con un toque de humor, en una secuencia en la playa donde, mientras se bañan desnudos, la pareja se queda un rato sin ropa, ya que unos niños traviesos se la han robado. Dos tríos «amorosos» complicarán la trama, todo ello bajo la mirada intrigada de los sirvientes: Rick con Penny y otra mujer blanca, una situación que hará estallar la relación de la pareja; y luego Penny con Luke, el rasta que trabaja para Rick.
Como ya habrás entendido, a la cuestión sexual se suma una sorprendente libertad a la hora de hablar de las parejas mestizas («parejas dominó», como se dice en Guadalupe y Martinica), en una sexualidad liberada de la dramaturgia del pasado colonial. Una superación que otros cines caribeños aún no han logrado, sobre todo el de Guadalupe y el de Martinica, donde todavía impera cierta pudor.
1980: GUADALUPE – VIVIR LIBRE O MORIR, DE CHRISTIAN LARA
Vivir libre o morir es una de las cuatro películas que Christian Lara rodó en apenas dos años. En este juicio atemporal, se sientan en el banquillo personajes de diferentes épocas históricas, como Cristóbal Colón, Victor Schoelcher, Pèdre (uno de los primeros esclavos rebeldes de Guadalupe) o el general napoleónico Richepanse, para decidir si hay que recuperar o no la memoria del comandante Ignace.
Este debate hace referencia a la «guerra de Guadalupe» de 1802, es decir, tres semanas de combates entre las tropas napoleónicas, que habían venido a restablecer la esclavitud tras la primera abolición de 1794 impulsada por la Primera República, y los que se resistieron a que se volviera a instaurar la esclavitud, es decir, además de Ignace, el famoso coronel Delgrès, la mulata Solitude (a la que incluso se pensó por un tiempo en incluir en el Panteón) y Marthe-Rose.
La contundente intervención de esta última en el estrado pone claramente de relieve el importante papel de las mujeres en esta resistencia. El recurso narrativo que se usa revela una característica importante del cine antillano: el pasado está irremediablemente en el presente, el presente se conjuga (casi) siempre en pasado, en un tiempo circular o «en espiral» que se diferencia del tiempo lineal occidental (la famosa línea de tiempo).
El director, nieto del primer historiador negro de Guadalupe, Oruno Lara (con La Guadeloupe dans l’Histoire en 1921), volverá a abordar este acontecimiento histórico en Sucre amer (1998), un remake no oficial de «Vivre libre ou mourir» (de nuevo con el excelente actor Robert Liensol, que ya había actuado en Coco la Fleur, candidato), y la recreación histórica 1802, la epopeya de Guadalupe (2002), que pondrá en primer plano al personaje de la mulata Solitude en una sorprendente secuencia de batalla junto al río en la que solo se enfrentan mujeres guadalupeñas a los soldados napoleónicos. Christian Lara ha convertido este periodo de la historia en el hito temporal más importante (hasta la fecha) del cine guadalupeño.
1981: MARTINICA - «LA SANGRE DEL FLAMBOYANT», DE FRANÇOIS MIGEAT
Esta película es un caso aparte en el cine antillano. De hecho, su director es un «metropolitano» (es decir, un hombre blanco de Francia continental que no tenía ningún vínculo fundamental con las Antillas francesas) que se casó con la actriz martinicana Émilie Benoît y fue invitado por el poeta y político Aimé Césaire a dirigir la primera formación en audiovisuales de las Antillas en el SERMAC (Servicio Municipal de Acción Cultural) de la ciudad de Fort-de-France.
A diferencia de *Dérives* o *La mujer-jardín* (1977), *Le Sang du flamboyant*, que contó con un gran apoyo de Césaire, se estrenó en cines e incluso tuvo el honor de proyectarse en la famosa Universidad de Columbia, en Nueva York. Se basa en un hecho histórico, concretamente el «marronaje» (que en un principio significaba la huida de un esclavo de la plantación) de Monsieur Beauregard (que en la película se llama Alban), quien tuvo en vilo a la policía del sur de la colonia posesclavista de Martinica desde 1942 hasta 1949, lo que lo convierte en uno de los últimos «marrones» históricos del Caribe.
Este largometraje destaca por el papel central del «Nègre marron», uno de los personajes recurrentes del cine antillano y de la tradición oral criolla, que da pie a la mayor parte de la trama en un cine en el que la tradición oral sigue muy viva. Además, es una de las primeras películas en desarrollar una «dimensión mágica» en la trama que pone en apuros al «béké» (descendiente de una familia esclavista), interpretado magníficamente por el famoso actor y productor Jacques Perrin.
La «fémifocalidad» tampoco se queda atrás con el personaje de Élia (interpretado con gran presencia por Émilie Benoît, que fue la actriz principal de Dérives o La mujer-jardín), una «mujer erguida» que narra la historia de la película junto a su compañero narrador Gélus, una presencia femenina que rompe con la tradición histórica según la cual los narradores criollos solo pueden ser hombres.
1983: MARTINICA - CALLE CASES-NÈGRES, DE EUZHAN PALCY
A día de hoy, sin duda alguna, es la película antillana más famosa del mundo. Es la adaptación de uno de los clásicos de la literatura antillana, la novela autobiográfica La Rue Cases-Nègres de Joseph Zobel, uno de los compañeros de viaje del poeta de la Negritud Aimé Césaire. Esta película ganó el León de Plata y la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina para Darling Légitimus (abuela del famoso Pascal Légitimus, del trío cómico «Les Inconnus»), que coronó así sus cincuenta años de carrera, en el festival de Venecia de 1983.
Por otra parte, la directora ganó el César a la mejor revelación en 1984. Su trayectoria posterior fue excepcional: se fue a trabajar a Hollywood, donde se convirtió en la primera mujer negra en dirigir películas de un estudio de Hollywood, con obras comoUna temporada blanca y seca (1989), sobre el apartheid en Sudáfrica y que supuso el regreso de Marlon Brando al cine, o la producción de Walt Disney La lucha de Ruby Bridges (1998), sobre la historia real de la primera niña negra que entró en un colegio de niños blancos en el sur de Estados Unidos.
Su trayectoria ha sido reconocida recientemente con un Óscar de Honor en 2022. En cuanto a «Rue Cases-Nègres», dio a conocer el joven cine antillano a nivel internacional, desde Estados Unidos hasta Japón. Al seguir la trayectoria del joven José (Garry Cadenat) en la colonia posesclavista de Martinica de los años 30, lo que realmente se aborda es la dura situación de los trabajadores de la caña de azúcar y los vestigios de la época de la esclavitud. Al igual que en Coco la Fleur, candidato (1979) y La sangre del flamboyán (1981), aparece la figura del narrador criollo, aquí encarnada por el viejo Médouze, así como la influencia de la negritud.
Por otra parte, la trayectoria escolar de este niño refleja tanto su emancipación social como el proceso de «asimilación cultural» a través del tipo de clases que recibe, la abuela Man Tine (Darling Légitimus), auténtica encarnación de la «fémifocalidad» tradicional del cine antillano, le dice a su nieto: «Irás a su escuela!». ¡Todo un clásico del cine caribeño!
1986: CURAZAO – ALMACITA DI DESOLATO, DE FELIX DE ROOY
Después de su primer largometraje, rodado en Brooklyn, Désirée (1984), basada en la historia real de una mujer que mató a su bebé porque estaba convencida de que estaba poseído por el diablo, la pareja homosexual formada por Felix De Rooy y Norman de Palm rueda su segunda película en la isla de Curazao, de donde son originarios, inspirándose en un cuento caribeño. Los paisajes de esta pequeña isla neerlandesa de 444 km² frente a Venezuela, entre cuevas y desierto, son el escenario de una fusión entre ritos mágicos y la realidad miserable de un pueblo aislado en una época indeterminada.
Esta leyenda destaca el componente africano de las identidades caribeñas (que se puede apreciar en la arquitectura del pueblo, la vestimenta de las mujeres, los conocimientos tradicionales transmitidos oralmente, etc.) a través de una trama que narra, mediante un formidable giro ficticio, la trata de esclavos y la esclavitud, una historia «grabada en la piel», como dice la voz en off de la película. Además de su carácter ficticio, más marcado que el de muchas películas caribeñas que se ciñen a cierta realidad social o histórica, este largometraje destaca por la multidisciplinariedad de sus referencias, alimentadas por la trayectoria como poeta, hombre de teatro y artista plástico (entre otras cosas) de su director, Felix De Rooy, quien dota a esta obra de un talentoso estilo propio que la distingue dentro del panorama cinematográfico caribeño.
Poco después, la pareja De Rooy-De Palm nos traerá otra película sorprendente: Ava & Gabriel (1990), una de las primeras grandes historias de deseo amoroso, en el marco de un trío interétnico en la época colonial (una combinación «tabú», por decir algo), de ese tipo de cine, con un toque de homosexualidad (un tema muy poco habitual en la región) a través de personajes secundarios y acompañada de una generosa reflexión sobre las artes caribeñas.
Como en Almacita di desolato, todo está impregnado de la musicalidad del papiamento (papiamentu), una lengua criolla que surgió de la mezcla del neerlandés, el portugués, el español, el inglés y palabras de origen africano y amerindio (arawak), así como por las creencias mágico-religiosas en un eficaz realismo mágico. Poco después, este dúo de talento desbordante estallará, dando a esta segunda película un aire de precioso testamento artístico.
1992: MARTINICA/GUADALUPE - SIMÉON, DE EUZHAN PALCY
Tras sus primeras películas en Hollywood, Euzhan Palcy vuelve a las Antillas con una película basada en el imaginario mágico-religioso caribeño, al estilo de un cuento, y rodada en Guadalupe. En los primeros veinte minutos, el profesor de música Siméon, interpretado majestuosamente por Jean-Claude Duverger, fallece. Al no poder ascender a los cielos, el fantasma de Siméon (al que llaman «el espíritu de la música») se queda junto a sus amigos, que han creado un grupo llamado «Jacaranda» y cuyos miembros son interpretados por el auténtico grupo Kassav’ (con Jacob Desvarieux y Jocelyne Béroard a la cabeza), que inventó el zouk.
Les ayudará a dar a conocer su música entre los productores de París. Contada en parte por la joven Orélie (Lucinda Messager), la trama de esta película nos presenta la capital francesa (reconstruida en estudios) tal y como la imagina una joven de Guadalupe, a modo de imagen idílica, como un «cambio de perspectiva»: ahora es el centro de Francia (y ya no los territorios de ultramar) el que debe verse como una «postal».
Sobre todo, esta peli desarrolla cinematográficamente un realismo maravilloso, una especie de fantasía caribeña en la que los sucesos sobrenaturales se viven sin sorpresa y donde los personajes interactúan con total naturalidad con un fantasma que no ven (a diferencia de la mayoría de las pelis de fantasmas), pero al que oyen (en una clara consagración de la tradición oral). Unos años más tarde, Nord-Plage (2004), la única película dirigida hasta la fecha por un «béké» de las Antillas francesas (descendiente de una familia de esclavistas), con guion de Patrick Chamoiseau (Premio Goncourt 1992), encajará de maravilla en esta corriente que late tímidamente desde las primeras películas del cine antillano. Siméon, ¡entre alegría y originalidad!
1993: HAITÍ – «EL HOMBRE DE LOS MUELLES», DE RAOUL PECK
Definir el cine haitiano es complicado. De hecho, a diferencia de otras cinematografías caribeñas más «estructuradas», como en Cuba o en Jamaica, por ejemplo, o en las que la producción es escasa, como la de Antigua y Barbuda, en Haití se ruedan muchas películas, a veces en condiciones técnicas precarias, y tienen un gran éxito entre la gente a pesar de su carácter semiprofesional.
Se nos ocurren, sobre todo, películas como ¿Tiene el presidente el sida? (2006), con el famoso Jimmy Jean-Louis, que interpretó al «haitiano» en la serie estadounidense Heroes (2006-2010), y Los amores de un zombi (2010), de Arnold Antonin, con la futura directora de Freda (2021), Gessica Généus, un director imprescindible, conocido sobre todo por sus documentales y su empeño en reflejar la realidad cotidiana de Haití.
A menudo se menciona una fecha: el estreno del mediometraje Anita , de Rassoul Labuchin, en 1980. En cuanto a los largometrajes de ficción, L’Homme sur les quais es imprescindible, aunque solo sea por su distribución internacional y la carrera de Raoul Peck: entre otras cosas, la película de ficción Lumumba (2000), los documentales I Am Not Your Negro (2016), sobre el intelectual James Baldwin, y Orwell: 2+2 = 5 (2025) o la serie documental «Acabad con todos esos brutos» (2021), por no hablar de su cargo como director de la prestigiosa escuela de cine FÉMIS (2010-2019).
Seleccionada para la sección oficial del Festival de Cannes, El hombre de los muelles es una película poco habitual en el cine caribeño por su apuesta por numerosos efectos de lentitud, a través de la interpretación de los actores y de muchos movimientos de cámara (desde la primera secuencia), que reflejan la tensión constante que se vivía durante la dictadura de François Duvalier (1957-1971), que, a veces, estalla sin previo aviso en una puesta en escena siempre decididamente sobria.
Contada desde la perspectiva de una niña, hija de un opositor al régimen, y defendida con firmeza por su abuela, interpretada con dignidad por la famosa cantante Toto Bissainthe (que falleció poco después del rodaje), la trama de la película termina con la voz en off de la niña: «justo cuando mi historia deja de ser solo mía y se convierte en la de todos…». Una película imprescindible sobre la dictadura.
1997: JAMAICA - DANCEHALL QUEEN, DE RICK ELGOOD Y DON LETTS
Dancehall Queen es una de las muchas películas jamaicanas que siguen la fórmula que propuso The Harder They Come (Perry Henzell, 1972): música jamaicana (reggae o dancehall) conocida a nivel internacional, baile sensual (como ocurría en los créditos finales de la película de Henzell, con un primer plano de la cadera de una mujer bailando, como una invitación a lo que vendrá después), violencia en el gueto e intervenciones esporádicas de la policía.
Es el caso de algunas películas importantes de este cine: entre ellas, *Rockers* (1978), del director griego Theodoros Bafaloukos, que algunos consideran la película que mejor ha captado el espíritu contestatario del reggae y el pensamiento de los rastafaris (una presencia comunitaria que volverá a ser clave en Countryman , de Dickie Jobson, en 1982) y que provocó un tumulto durante su proyección en el Festival de Cannes de 1979, o, más recientemente, Better Mus’Come , de Storm Saulter (2011), que tiene un carácter más abiertamente político al inspirarse en disturbios que realmente ocurrieron durante el periodo electoral.
Así que, «Dancehall Queen» empieza con una secuencia tipo «vídeo musical» del famoso Beenie Man, que hace un papel secundario y está cantando; igual que en la última parte de la peli, hay varias actuaciones en el escenario durante un concurso de baile. Sin embargo, hay una diferencia importante: la protagonista es una mujer. Marcia es una vendedora ambulante que decide participar en un concurso de baile para emanciparse.
Al mismo tiempo, una de sus hijas recibe insinuaciones de su tío Larry, que ayuda económicamente a la familia. Cuando se lo cuenta a su madre, esta le resta importancia a lo que hace su propio hermano y le habla de sus problemas económicos. A medida que se va dando cuenta de cómo es realmente su hermano Larry —que, mientras tanto, se habrá acostado con su propia sobrina—, manipulará a uno de sus secuaces para que se enfrente a él.
El tema de la violencia que sufren las mujeres aparece a menudo en el cine anglófono caribeño, sobre todo en las producciones semiprofesionales de Mathurine Emmanuel (Santa Lucía) o de Anderson Quarless (Granada), mientras que este tema sigue siendo tabú en el cine de Guadalupe y Martinica, salvo contadas excepciones. La franqueza con la que se aborda el tema de la violación y, más concretamente, el incesto, hace que Dancehall Queen.
2000: MARTINICA - «PASSAGE DU MILIEU», DE GUY DESLAURIERS
Con motivo de la llegada del siglo XXI, el director Guy Deslauriers y su guionista Patrick Chamoiseau (Premio Goncourt de 1992 por su famosa novela Texaco) nos invitan a revivir la travesía del Atlántico a bordo de un barco negrero, al que en la época de la esclavitud se le llamaba el « Middle Passage » (es decir, el «Trayecto del Medio»), como un necesario ejercicio de memoria.
Tres cuartas partes de la película transcurren en la bodega, rodeados de esclavos arrancados de África. Varios flashbacks nos «llevan» de vuelta a ese continente, a los pueblos, los ríos y las grandes llanuras, todo ello acompañado de la voz en off de un esclavo anónimo cuyo rostro no deja de cambiar (a menudo mirando directamente a la cámara) a lo largo de la película, como si representara a todas y todos ellas y ellos.
Esa África perdida está, sin duda, encarnada por una mujer que nos mira fijamente a los ojos, a nosotros, los espectadores, mientras la voz en off dice: «Mujer, eres la tierra violada dos veces. Eres la madre a la que le arrebatan a sus hijos. De todas nuestras Áfricas, tú eres la más real. » En el primer largometraje de Deslauriers y Chamoiseau, El exilio del rey Béhanzin (1996), se narraba el encarcelamiento (hecho histórico comprobado) del rey Ahydjéré, del reino de Dahomey (actual Benín), en Martinica, tras su derrota ante las tropas francesas de Alfred Dodds: una forma que tenía el cine antillano de restablecer un vínculo con el «País de antes», por retomar una expresión del poeta y filósofo Édouard Glissant.
Unos años después Amistad de Steven Spielberg (1997), Passage du milieu fue aclamada por lo minuciosa que fue su representación de ese periodo del pasado colonial. Por eso, ganó un premio en el famoso festival de Sundance y la cadena HBO la emitió y luego la distribuyó en DVD en Estados Unidos.
2000: CUBA – LISTA DE ESPERA, DE JUAN CARLOS TABÍO
Juan Carlos Tabío, que era muy amigo de Tomás Gutiérrez Alea, codirigió con él las dos últimas películas del famoso director, al que en Cuba llaman «El Titón» («El Titán»), a saber: Fresa y chocolate / Fresa y Chocolate (1993) y Guantanamera (1995). La primera es una comedia sobre la realidad de los homosexuales y el control estatal en Cuba, con un guion coescrito por el autor Senel Paz, que ha tratado mucho el tema de la homosexualidad en la sociedad cubana en sus diversos escritos y que tuvo el honor de ser nominado al Óscar a la mejor película extranjera, algo inédito para una película cubana.
La segunda es una road movie trepidante y original que, al igual que «Fresa y chocolate», no deja de lanzar una mirada crítica al régimen cubano y es la auténtica película-testamento de Alea. En cuanto a Juan Carlos Tabío, no es su primera vez, ya que su primer largometraje, Se permuta, data de 1985. Siguiendo la línea satírica de las películas de Alea, Lista de espera sigue el recorrido de un grupo de personajes que esperan un autobús, unas veces con destino a La Habana y otras a Santiago, en una parada apartada.
Entre los autobuses que no llegan y los que, demasiado viejos, se averían, el director de la estación repara él mismo un modelo destartalado a falta de recambios, que no pueden venir ni del régimen comunista de la antigua URSS, que se ha derrumbado, ni de Estados Unidos, que impone un embargo económico a la isla, los clientes que esperan tendrán que aprender a convivir y a superar todas las dificultades del momento, incluso la de alimentarse…
Además de ser una película que critica a Cuba, esta comedia agridulce llena de giros inesperados, con un reparto excepcional que destaca la gran profesionalidad del cine cubano, es una reflexión sutil sobre lo difícil que es superar el individualismo y actuar como un todo, es decir, funcionar al estilo comunista. La última parte, a medio camino entre el sueño y la realidad, construye una bonita utopía política con un buen humor contagioso. Todo un hito del refinamiento cultural cubano.
2001: ANTIGUA Y BARBUDA – «THE SWEETEST MANGO, THE SKIND», DE HOWARD ALLEN
The Skin es el segundo largometraje de la pareja Allen: Howard como director y Mitzi como productora. En 2001, ya habían hecho The Sweetest Mango (2001) para que su país tuviera su primera película «local» con motivo de la llegada del siglo XXI. Está claramente inspirada en su propia historia de amor: Lovelyanne «Luv » Davies, que vuelve tras pasar varios años en Canadá, tiene dificultades para readaptarse a su país de origen, debido a lo pequeño que es el archipiélago (440 km²) y a la escasez de oportunidades profesionales, mientras que uno de sus compañeros de trabajo la seduce hasta casarse con ella.
Basada en una trama clásica, esta película, que por desgracia era un poco precaria a nivel técnico (rodada con cámaras digitales de primera generación), ya destacaba en varios aspectos: carecía de dimensión social o histórica, a diferencia de otras películas caribeñas, un título que hacía referencia a la temporada de mangos (de abril hasta el final del verano), lo que creaba un marcador temporal firmemente arraigado en el paisaje, y la reivindicación de que los pequeños espacios también pueden albergar grandes historias (de amor, entre otras).
Para The Skin, esta pareja tan ambiciosa, que se esfuerza por hacer cine en una isla con menos de 100 000 habitantes, contó con la ayuda de un equipo técnico procedente de la prestigiosa universidad afroamericana Howard University , además de un reparto internacional en el que se incluyen el famoso actor jamaicano Carl Bradshaw y el cómico británico Jeff Stewart.
Aunque se deja llevar por una visión turística de la isla (vistas aéreas de la costa, barcos de recreo, bailes sensuales y la música que los acompaña, etc.), esta película se ancla firmemente en el folclore mágico-religioso caribeño a través de la historia de un jarrón maldito vinculado a la época de la esclavitud y ofrece unas secuencias nocturnas en el bosque especialmente angustiosas, donde el criollo se mezcla con picardía con el inglés. Una película eficaz con grandes ambiciones.
2004: MARTINICA – BIGUINE, DE GUY DESLAURIERS
Tercer largometraje fruto del tándem Chamoiseau-Deslauriers, una colaboración única hasta la fecha entre la literatura antillana y el cine antillano, esta comedia musical (o, más bien, drama musical) sobre la invención de la famosa música «biguine» en la ciudad de Saint-Pierre (por aquel entonces, la capital mundial del azúcar y el ron) de Martinica en la segunda mitad del siglo XIX es la ocasión perfecta para poner en escena el proceso de criollización, ese mestizaje cultural acelerado e impredecible (tal y como lo planteó el autor Édouard Glissant), a través de la creación musical. Hermansia (Micheline Mona, hija del famoso Eugène Mona, especialista en la flauta de los «mornes») y Tiquitaque (Max Télèphe), que vienen del campo, se instalan en la ciudad, donde vivirán durante casi 30 años.
La música que tocan, de origen africano, no llama la atención en los bailes burgueses. Fue entonces, al entrar en contacto con la música europea, bales (Saint-Pierre tenía ópera, tranvía e iluminación de gas) o mazurcas, y con instrumentos europeos, que apenas conocían, empezaron a mezclar las formas de hacer música. En concreto, Hermansia toma una decisión importante al regalarle un clarinete a su pareja.
El choque entre los ritmos de origen africano (música del campo martinicano) y la instrumentación europea (clarinete, violín, piano, etc.) dará lugar a la biguine, al igual que ocurre con tantas otras músicas caribeñas, desde el reggae hasta la steel band, pasando por el compas. En esta película, la mujer antillana es, pues, la impulsora del proceso de criollización cultural: Biguine completa los distintos aspectos de la «fémifocalidad», es decir, la importancia de las mujeres en el cine antillano. Por último, además de las numerosas secuencias musicales con temas legendarios de la biguine, con un marcado carácter político, la película termina con una evocación de la famosa erupción del monte Pelée de 1902, que arrasó la ciudad de Saint-Pierre y se cobró cerca de 30 000 víctimas mortales.
2005: GUADALUPE - NÈG MARON, DE JEAN-CLAUDE BARNY
Nèg Maron es la peli de toda una generación. Protagonizada por dos estrellas del dancehall guadalupeño, Daly y Admiral T, que interpretan los papeles principales de Silex y Josua, junto a Pedro (Stomy Bugsy), marca un punto de inflexión en el cine antillano a principios de los años 2000. Al igual que Tèt grenné de Christian Grandman (2001), se centra en el espacio urbano contemporáneo en un cine que todavía es rural (a diferencia del cine jamaicano, que se desarrolla en la ciudad desde sus inicios) con una estética inspirada en los videoclips (cámara al hombro, movimientos rápidos, cambios rápidos de plano, jump cut) al son del hip hop y el rap: surge una nueva generación de directores. Seguimos a una juventud ociosa en el «gueto», entre hurtos y cannabis, cuyos códigos (gestos, expresiones, ropa, referencias), perfectamente dominados, generan un potente efecto espejo en los jóvenes espectadores.
La madre criolla (una madre soltera que cría a sus hijos) nunca falla, y aquí la interpreta con mucho estilo Jocelyne Béroard (del grupo Kassav’) en unas escenas que han pasado a la historia del cine. En cuanto a la lengua criolla, está muy viva y tiene una gran presencia, tras una década en la que se había ido diluyendo (quizá por buscar un público más amplio que el de las Antillas y la Guayana), y la película también se caracteriza por una banda sonora totalmente en sintonía con su época.
La conciencia política tampoco se queda atrás: uno de los muy pocos enfrentamientos físicos entre un personaje negro y uno béké (descendiente de una familia esclavista) abre la película y marca la pauta, con el telón de fondo de una disputa relacionada con el pasado colonial, mientras que el título de la película hace referencia a la fuga de esclavos. Es como si la injusticia del sistema económico, basado en una jerarquía social «racializada», resaltara elementos de continuidad con el pasado de las Antillas.
Entre referencias al pasado y códigos culturales de principios del siglo XXI, esta película batió todos los récords de taquilla en Guadalupe y, gracias a una sólida distribución en Francia continental, tuvo un éxito inesperado en varias ciudades francesas, sobre todo en Île-de-France. Tras el innegable éxito de Rue Cases-Nègres (Euzhan Palcy, 1983), el cine antillano volvía a demostrar su potencial a nivel nacional.
2011: REPÚBLICA DOMINICANA - «LA HIJA NATURAL», DE LETICIA TONOS
Aunque su producción sea modesta, la República Dominicana cuenta con una oferta cinematográfica constante que está llena de pequeñas sorpresas. «La Hija natural» cuenta la historia de una joven que, tras la muerte de su madre —a cuya casa chocó un autobús (lo cual no es la única «fantasía» del guion de esta película)—, se va a conocer a su padre, al que nunca ha conocido.
Este último acepta acogerla a pesar de los temores que le despierta la llegada de esta chica desconocida. Como era de esperar, varios acontecimientos los acercarán. Sin embargo, aunque la trama pueda parecer típica, está firmemente arraigada en la realidad caribeña. Para empezar, la ausencia de una paternidad asumida, a veces sin reconocimiento oficial de los hijos, es una realidad que marca profundamente a ciertas sociedades del Caribe: así, aún hoy en día, más de una de cada dos familias es monoparental en las Antillas francesas.
Hay un fenómeno relacionado: el riesgo de enamorarse de una hermanastra o un hermanastro que no conoces, un recurso dramático que se usa muy bien en esta peli. Además, los personajes sueñan con los muertos y se aseguran de que sus fantasmas no estén en el jardín (con toda la naturalidad de la «magia» cotidiana del realismo mágico que se encuentra tanto en la literatura haitiana como en la latinoamericana) clavando un cuchillo en la tierra para ver hacia qué lado se inclina.
Tras una ceremonia vudú, una hipnótica secuencia nocturna en un plantón de plátanos muestra a la joven protagonista poseída por el espíritu de la difunta esposa de su padre, donde el pasado y el presente se mezclan sin problemas (un personaje secundario de unos sesenta años vuelve entonces a la infancia), sin que eso sorprenda a nadie. Por otra parte, con mucha discreción, esta película pone de relieve la jerarquía social «racializada» tan arraigada en el Caribe debido al pasado colonial: el padre tiene la piel blanca, mientras que su hija es mestiza, lo que puede explicar la falta de reconocimiento oficial por parte de este personaje influyente, y que el hombre que hace de todo para él sea negro.
En una escena que, a primera vista, parece sin importancia, es precisamente el hombre negro el que tiene que llevar una cesta de huevos que, a simple vista, parecen apestosos al vertedero, al otro extremo de la ciudad, mientras los vecinos, en su mayoría blancos y mestizos, se dedican a lo suyo, ya sea en misa o en las tiendas. El más reciente Sugar Island (Johanne Gómez Terrero, 2024), de trayectoria internacional, retoma algunos de los temas de La Hija natural, entre el vudú y la maternidad precoz, pero esta vez en una comunidad afrocaribeña.
2011: GUADALUPE - LA FELICIDAD DE ELZA, DE MARIETTE MONPIERRE
Hay muy pocas directoras de largometrajes de ficción en el cine antillano. La más famosa es la martinicana Euzhan Palcy, con la imprescindible Rue Cases-Nègres (1983), que se llevó un montón de premios y le abrió las puertas al panorama internacional. Sin embargo, hay que recordar que la primera mujer antillana en dirigir un largometraje fue la guadalupeña Sarah Maldoror con Sambizanga (1972), una película que trata sobre el proceso de liberación nacional de Angola y que forma parte de los clásicos del cine africano.
Por eso, esta última fue restaurada por elAfrican Film Heritage Project de la Film Foundation del director estadounidense Martin Scorsese en 2021. Además, con esta película, Sarah Maldoror se convirtió oficialmente en una de las primeras directoras francesas, junto a Alice Guy, Musidora, Germaine Dulac o incluso Agnès Varda. Con Le Bonheur d’Elza (2011), la guadalupeña Mariette Monpierre, con una trayectoria internacional (sobre todo en Estados Unidos), se convierte en la tercera mujer antillana en dirigir un largometraje que, tras su paso por festivales de Nueva York, tuvo el honor de ser elegido como «selección de la crítica» por el New York Times.
Esta película cuenta la historia de una joven que, con mucha determinación y en contra de la opinión de su propia madre, decide volver a Guadalupe para conocer a su padre, al que nunca ha conocido. Además, en un momento dado, Elza (Stana Roumillac) sufre un intento de violación en una ducha. Con el protagonismo que han cobrado los personajes femeninos en algunas películas recientes, la fragilidad de su situación se pone de manifiesto de forma más directa en su día a día, lo que pone en entredicho la imagen de la mujer antillana imperturbable y resistente (la «mujer de pie»).
Con La felicidad de Elza, Mariette Monpierre reivindica el derecho de las mujeres a ser vulnerables y a tener deseos sexuales, algo que el cine le «prohibía» hasta entonces. Esta película forma parte de un movimiento del cine antillano que empezó en 2010 y que, con películas como *Retour au Pays* (Julien Dalle, 2010), permite que los personajes, con una psicología ahora más profunda, sean individuos, a diferencia de los primeros treinta años de este cine, caracterizados por figuras que garantizaban el destino del colectivo (el barrio, la cultura, la identidad). Los personajes femeninos de este cine forman parte de ello de lleno.
2015: MARTINICA – BATTLEDREAM CHRONICLE, DE ALAIN BIDARD
Esta película es una excepción en esta cronología: de hecho, es uno de los dos largometrajes de animación del cine antillano. Una hazaña notable: los dos los ha hecho íntegramente, tanto a nivel visual como sonoro (doblaje de varios personajes, sobre todo), el martinicano Alain Bidard. Battledream Chronicle, con una fuerte influencia de la estética manga, se desarrolla en un mundo futurista, en el año 2100, en el que las naciones del mundo real se enfrentan a través de un juego virtual, el Battledream.
Los perdedores ven cómo su nación (en esta peli, Martinica es una de ellas) queda totalmente dominada por los vencedores y cómo se borra su memoria colectiva. Reducidos a la esclavitud, los habitantes de las naciones conquistadas tienen que entregar regularmente una cierta cantidad de créditos («1000 XP»), igual que en otros tiempos había que cortar un número determinado de fardos de caña, a los Inquisidores, so pena de que su comunidad quedara arrasada.
Como ya habrás entendido, en esta película se hacen muchas alusiones al pasado esclavista y colonial a través de sutiles giros. Martinica logró resistir en medio de la Battledream será la última nación en plantarle cara al Imperio, llamado Mortemonde, y lo derrotará. Un dato a destacar: la gran batalla final la librarán dos protagonistas femeninas, que a veces llevan pendientes llamados «criollos» y otras veces un tocado de tela madras (« maré-tèt » en criollo), como mujeres típicas de las Antillas. Son, sin duda, el centro (« poto-mitan » en criollo) de la acción de esta peli: la «fémifocalidad» del cine antillano gana fuerza. En cuanto a la segunda peli de Alain Bidard, Opal (2021), aborda con mucha delicadeza el difícil tema del incesto.
Opal, la hija del rey y la reina de un reino futurista, lucha por escapar de su castillo y tiene que aguantar las visitas constantes de su padre, en cuya cara destaca un cuerno (una clara prolongación fálica), que le quita «su magia». A través del recurso imaginativo de la película de animación, Alain Bidard aborda el espinoso tema de la violencia sexual que sufren los niños y, más concretamente, las niñas. Ahora más que nunca, en el cine antillano, las mujeres están tomando el poder.
2020: CURAZAO – BULADÓ, DE ECHÉ JANGA
Buladó Es una de esas películas que reflejan a la perfección la capacidad de sorprender del cine caribeño. Seguimos a una adolescente marcada por la muerte prematura de su madre, a la que nunca conoció, atrapada entre su padre, Ouira, un policía de carácter naturalmente autoritario, y su abuelo, el excéntrico Weljo, que habla con los espíritus, al borde de la locura. A pesar de una trama ya vista y de unos conflictos bastante típicos, Eché Janga crea una película cautivadora que destaca las particularidades del paisaje de la pequeña isla neerlandesa de Curazao, con aires de desierto en el que se podría rodar un western, así como la gran calidad de su reparto y la belleza del papiamento (papiamentu), una lengua criolla que surgió de la mezcla entre el neerlandés, el portugués, el español, el inglés y palabras de origen africano y amerindio (arawak), y que se habla en varias islas neerlandesas del Caribe.
El conflicto entre el padre y el abuelo plasma muy bien la dualidad cotidiana entre el pensamiento racional europeo y un pensamiento mágico, de origen africano o amerindio, que aún hoy impregna muchas sociedades caribeñas, donde se practican rituales con regularidad en un sorprendente sincretismo de creencias que suelen señalar los etnólogos. La joven Kenza (interpretada por la sorprendente Tiara Richards) llegará incluso a decirle a su padre, mestizo como ella, que «profana» la cama de su perro, recientemente fallecido: «¡Eres realmente un blanco!», es decir, que se comporta como un occidental.
El duelo que la chica va superando poco a poco, mientras su madre le «habla», se mezcla con la irracionalidad asumida de su abuelo, magníficamente interpretado por Felix De Rooy, padre del cine caribeño neerlandófono. De hecho, este último dialoga con los espíritus amerindios desposeídos de sus tierras, cuya ira no parece haberse apagado. Así, nos vemos doblemente sumergidos en un misticismo de gran fuerza visual donde el sueño y la realidad a menudo se confunden. Esta película, una magnífica reflexión cinematográfica sobre el duelo, termina con estas palabras, en voz en off: «La muerte siempre está ahí. Quien aprende a vivir con ella es libre como el viento». Buladó fue elegida por los Países Bajos para representarlos en los Óscar de 2021.
2021: HAITÍ – FREDA, DE GESSICA GÉNÉUS
Las directoras son pocas en el cine caribeño. Además de las que ya se han mencionado en esta cronología, podemos destacar a la afrocubana Sara Gómez, de Cuba, con el docuficción *De cierta manera* (De cierta manera), estrenada en 1977, la primera película dirigida por una mujer en ese país, poco antes de que falleciera la directora. También bajo el régimen cubano, las famosas sagas cinematográficas Lucía (1968) y Cecilia (1982), de Humberto Solás, ponen en primer plano a protagonistas femeninas a través de las cuales se observa la historia de la isla.
Por parte de Haití, Gessica Généus, conocida por sus papeles como actriz en algunas películas haitianas como Moloch tropical (Raoul Peck, 2009) o Les Amours d’un zombi (Arnold Antonin, 2010) y, más recientemente, Kidnapping Inc. (Bruno Mourral, 2024), causa sensación con su primera película, Freda, seleccionada en la categoría «Un Certain Regard» del Festival de Cannes de 2021. Con delicadeza, sigue la trayectoria de Freda (cuyo nombre evoca sutilmente a la famosa pintora feminista mexicana Frida Kahlo), una joven que vive con su madre y su hermana en la trastienda de la modesta tienda que tienen, mientras estudia antropología en la universidad.
Esta película tiene el mérito de mostrarnos cómo es realmente la ciudad de Puerto Príncipe hoy en día, algo que, sin embargo, resulta muy difícil de filmar por razones obvias de seguridad. De hecho, alterna con acierto, por un lado, debates políticos entre estudiantes, manifestaciones sociales (a través de imágenes documentales captadas sobre la marcha) y tiroteos en las calles y, por otro, momentos de distensión, risas y diversión (bailes en la calle o en discotecas), a pesar de las dificultades de un país en el que muchos ciudadanos se preguntan si deben marcharse o no.
Por su parte, entre los que se quedan, la hermana mestiza de Freda (interpretada de forma brillante por Nehemie Bastien), muy codiciada, se casa a toda prisa con un senador ante una madre que observa, sin decir nada, el juego de seducción interesada que lleva a cabo su hija, pasando de un hombre a otro, como si el único objetivo fuera la ascensión social de su familia. Entre la violencia doméstica, el riesgo de violación y las mujeres embarazadas abandonadas, la fragilidad de la condición femenina en Haití se aborda con sobriedad a través de un reparto impecable y una cámara que se mueve con delicadeza, casi al límite de lo perceptible. Más recientemente, con La última comida (2024), una película impresionante sobre la dictadura de los Duvalier (1957-1986), que ha ganado un montón de premios internacionales, la haitiano-quebequense Maryse Legagneur se ha sumado a las filas de las directoras con talento de la primera república negra del mundo.
2025: GUADALUPE – ZION, DE NELSON FOIX
El estreno de «Magma», la película del director francés Cyprien Vial, muy inspirada en la erupción de la Soufrière de 1976 —que hizo temer la destrucción de la capital, Basse-Terre (Guadalupe)—, y luego de dos películas dirigidas por guadalupeños, respectivamente Fanon (de Jean-Claude Barny), sobre el famoso intelectual anticolonialista en su etapa argelina, y Zion, en menos de un mes, ha conseguido llamar la atención de los medios franceses (Le Monde, Libération, etc.) sobre el potencial del cine antillano y, en general, de las películas que tratan sobre los territorios de ultramar.
De hecho, el público, más allá de las Antillas y su diáspora, ha acudido en masa: casi 50.000, 250.000 y 500.000 entradas, respectivamente. En concreto, al centrarse en la miseria social del «gueto» y en la realidad de una parte de la juventud antillana entre el tráfico de drogas, las salidas en moto y el consumo diario de drogas, Zion se opone rotundamente a esa imagen «de postal» de las Antillas. Con ello, actualiza un proceso de deconstrucción de esa visión exótica (una «mirada desde fuera») de estas islas que empezó ya con el primer largometraje de este cine: Coco la Fleur, candidato (Christian Lara, 1979), que ya se centraba mucho en la miseria social y las dificultades cotidianas de la gente, y que fue una característica muy marcada de esta producción durante más de treinta años.
En cuanto a su aspecto urbano, sigue la línea de Nèg Maron (2005), de Jean-Claude Barny, con la necesaria adaptación de los códigos a una nueva generación. También marca el regreso masivo del criollo en un largometraje de ficción: una elección típica del cine antillano de los años 70 y 80 y, tras una menor presencia de esta lengua entre 1990 y 2010 (salvo en algunas pelis como Nèg Maron), un resurgimiento que se ha hecho patente en casi todos los cortometrajes de esta última década.
Último punto: siguiendo la trayectoria del joven Chris (interpretado por el sorprendente Sloan Descombes), un delincuente ingenioso y poco respetuoso con las mujeres (excepto con su vecina, interpretada con solidez por Axelle Delisle), que se encuentra literalmente con un bebé entre manos, abandonado de forma anónima en su puerta, el cine antillano reivindica con más fuerza que nunca el derecho a la presencia de los padres en sociedades donde la mayoría de las familias siguen siendo monoparentales, un proceso iniciado y mantenido en este cine desde principios de la década de 2000. Esta película, con una energía contagiosa y con el trasfondo de una explosión social en plena época de carnaval, respaldada por una dirección, una producción y una distribución sólidas, ha consolidado ante un amplio público las particularidades que el cine antillano ha ido construyendo pacientemente a lo largo de varias décadas.
Textos: @Guillaume Robillard. Realización: Ciclic, 2026.
En Venecia, Annalee Davis no trajo ninguna imagen abstracta de Barbados. Para la Bienal de Arte de 2026, la artista llevó al Arsenal plantas de su jardín, tejidos, dibujos de palmeras y la reproducción a tamaño real de un pájaro que hoy se cree extinto. Detrás de esta instalación, hay una misma pregunta que recorre toda su obra: ¿qué hacer con una tierra cuando su historia sigue marcada por la esclavitud?
Crear desde el mismo lugar donde se desarrolla la historia
Annalee Davis nació en 1963 en Saint Michael y ahora vive en Saint George, en la Barbados. Su taller está en Walker’s Dairy, en una antigua finca azucarera donde su familia criolla ha vivido durante varias generaciones. El lugar no es solo un decorado: da forma a su trabajo. La historia familiar le aporta una profundidad especial. La finca, una antigua plantación de caña de azúcar, la compró su bisabuela paterna antes de convertirla en una granja lechera. Annalee Davis lleva más de veinte años viviendo y trabajando allí. Así, la tierra se convierte a la vez en un archivo familiar, un vestigio del sistema colonial y un espacio del presente.
Una artista entre la biografía, la historia y el territorio
Annalee Davis, artista visual, escritora, educadora y organizadora cultural, trabaja en la intersección entre la biografía y la historia. Le interesan las «economías posplantación» y cómo los legados coloniales siguen dando forma a los paisajes y las sociedades caribeñas. Su compromiso va más allá de su propio taller. Es directora fundadora de Fresh Milk y ha cofundado varias iniciativas artísticas pancaribeñas, como Caribbean Linked, Tilting Axis y Sour Grass. Para ella, crear no es solo producir obras, sino también construir espacios donde los artistas de la región puedan reunirse, moverse y pensar juntos.
Después de plantar, ¿qué puede pasar con la tierra?
Desde hace más de una década, Annalee Davis lleva explorando lo que ella llama estrategias de restauración posplantación. La idea no es hacer desaparecer el pasado. Se trata más bien de fijarse en lo que ha dejado en los suelos, en los usos, en las relaciones sociales y en los recuerdos, y luego imaginar otras formas de relacionarnos con el lugar. En Walker’s Dairy, camina, observa, cultiva y trabaja con plantas. Los jardines, las hierbas medicinales y las parcelas vivas se convierten en formas de reflexionar sobre la reparación, el cuidado y los conocimientos transmitidos. Así, su obra le da un nuevo sentido a la plantación: de ser un sistema económico heredado, se convierte en un terreno que hay que reinterpretar, cuestionar y transformar.
Reparar sin borrar
Eso es lo que hace que el enfoque de Davis sea único. No busca convertir una antigua plantación en un escenario patrimonial estático. Trabaja a partir de sus contradicciones. El lugar fue una plantación azucarera y luego una granja lechera; la artista señala que hoy está en transición hacia una actividad relacionada con las energías alternativas. Esta sucesión ya cuenta varias vidas de un mismo territorio. Davis añade otra posibilidad: la de un espacio capaz de conservar las huellas del pasado al tiempo que genera nuevos usos, nuevos conocimientos y nuevas formas de cuidado. La reparación, aquí, no es sinónimo de olvido.
De Barbados a Venecia
Con «Let This Be My Cathedral», presentada en la Bienal de Arte de 2026, esta reflexión cobra una forma especialmente concreta. La instalación incluye, entre otras cosas, un herbario mural formado por plantas cultivadas en su jardín de Barbados, un tejido bordado a mano, dibujos de palmeras en el suelo y una reproducción a tamaño real del zarapito esquimal. El pájaro tiene una historia concreta: el último avistamiento en Barbados data de 1963, el año en que nacióAnnalee Davis, y hoy en día se cree que la especie está extinta. De esta forma, el artista une la memoria ecológica, la historia colonial y la desaparición. Venecia no borra a Barbados: se convierte en el lugar donde un fragmento muy local de su paisaje adquiere un alcance más amplio.
La tierra como archivo, pero también como posibilidad
El retrato deAnnalee Davis cuenta, en definitiva, menos sobre la reconversión de una plantación que sobre una forma diferente de ver la tierra. Un mismo suelo puede albergar la violencia de un sistema, las historias de una familia, plantas medicinales, prácticas agrícolas y obras de arte contemporáneas. Ahí es donde su trabajo se vuelve especialmente caribeño sin pretender hablar en nombre de todo el Caribe: parte de un lugar concreto y asume su complejidad. Si las antiguas plantaciones son archivos del pasado, ¿pueden también convertirse en espacios donde inventar otros futuros?
Annalee Davis es una artista visual, escritora, educadora y organizadora cultural de Barbados. Su trabajo explora, sobre todo, los vínculos entre la historia colonial, la memoria, el territorio, la ecología y el legado de las plantaciones en el Caribe.
Annalee Davis vive y trabaja en Walker’s Dairy, una antigua finca azucarera de Barbados vinculada a su historia familiar. Aprovecha este lugar para reflexionar sobre el legado de la plantación e imaginar nuevas relaciones entre la tierra, la memoria, la creación y la reparación.
«Let This Be My Cathedral» es la instalación que presenta Annalee Davis en la Bienal de Arte de Venecia de 2026. Combina, entre otras cosas, plantas de su jardín de Barbados, tejidos, dibujos de palmeras y memoria ecológica para reflexionar sobre la historia y la transformación de los territorios.
A primera vista, llaman la atención por sus fachadas de madera, sus colores y sus proporciones sencillas. Sin embargo, las «chattel houses» de Barbados no son solo un sello arquitectónico. Su forma refleja una realidad social concreta: durante mucho tiempo, algunos habitantes podían ser dueños de su casa sin ser dueños del terreno en el que estaba construida. Por eso, las «chattel houses» tenían que poder trasladarse.
Chattel house: una casa pensada para poder marcharte
Para entender esta particularidad, hay que remontarse a la época posterior a la emancipación. En Barbados, la emancipación de las personas esclavizadas terminó en 1838. Pero la estructura de la propiedad de la tierra en la isla sigue estando profundamente marcada por la economía azucarera. Ya desde el siglo XVII, el desarrollo del cultivo de la caña de azúcar había favorecido la concentración de las tierras en manos de grandes plantaciones.
Tras la emancipación, muchos trabajadores siguen viviendo en terrenos que pertenecen a las plantaciones. Pueden construir una vivienda y ser propietarios de ella, sin ser dueños de la parcela en sí. Si hay que dejar libre el terreno, la casa tiene que poder trasladarse. Es esta situación la que le da todo su sentido a este tipo de vivienda. En inglés, «chattel» se refiere a un bien mueble, algo que se puede mover. Por eso, estas casas de madera se diseñaban para poder desmontarlas, transportarlas y volver a montarlas en otro sitio. La casa era suya. El suelo, no necesariamente.
Una arquitectura directamente relacionada con el estilo de vida
Esa movilidad no era un detalle cualquiera. Determinaba la forma de construir. Las «chattel houses» eran estructuras de madera apoyadas sobre bloques, en lugar de estar fijadas de forma permanente al suelo. Este sistema permitía trasladar la vivienda cuando un cambio en el terreno lo exigía. La casa también podía crecer con la familia. Los primeros modelos podían ser relativamente sencillos, pero luego se les añadían nuevas secciones cuando la familia crecía o tenía más recursos. Así que la vivienda no se diseñaba necesariamente como un espacio definitivo: podía ampliarse junto con quienes la habitaban.
Esta forma de construir explica en parte el aspecto que hoy en día asociamos con la Chattel House. Pero, sobre todo, nos recuerda una cosa: su forma respondía a unas limitaciones muy concretas. Detrás de la madera y los elementos decorativos se escondía una forma de lidiar con un acceso limitado a la tierra.
Tener tu propia casa sin ser dueño del terreno
Tener tu propia casa podía darte cierta autonomía económica. Pero esa propiedad tenía un límite claro: la vivienda pertenecía a quien la ocupaba, mientras que el terreno podía seguir en manos de un terrateniente o de una plantación. Esta distinción entre la casa y el suelo te ayuda a entender mejor cómo era Barbados tras la emancipación. El fin de la esclavitud cambió la situación de las personas, pero las estructuras de propiedad de la tierra heredadas de la economía de las plantaciones no desaparecieron con ella.
La Chattel house lleva esta contradicción hasta su propia construcción: lo bastante sólida como para convertirse en un hogar, pero lo bastante móvil como para no depender para siempre de una parcela. En otras palabras, la movilidad de la casa pone de manifiesto la permanencia de un problema mucho menos móvil: el del acceso a la tierra.
Eso es lo que hace que estas viviendas tengan una importancia que va mucho más allá de su estética. Lo que hoy vemos como un estilo arquitectónico reconocible es también el rastro material de una organización social concreta.
Cuando la Chattel House se convierte en patrimonio
Con el tiempo, estas casas se han convertido en un elemento característico del patrimonio arquitectónico de Barbados. En Tyrol Cot, en la parroquia de St. Michael, se creó un pueblo patrimonial dedicado a las «chattel houses» cuando estas construcciones estaban desapareciendo rápidamente del paisaje en los años 80 y 90. En él se pueden ver, entre otras cosas, réplicas de siete casas elegidas por sus características arquitectónicas, además de una casa de los años 20 que se ha convertido en museo.
El giro es sorprendente: una vivienda diseñada para poder marcharse se conserva hoy precisamente porque ya no queremos que desaparezca. Pero conservar una de estas casas solo por su encanto o sus colores sería como quedarte solo con la fachada de su historia. Porque detrás de estas construcciones hay cuestiones de propiedad, de trabajo y de acceso a la tierra. También muestran cómo las familias han adaptado su hogar a una situación que no controlaban del todo.
Lo que estas casas aún nos cuentan
Hoy en día, la Chattel House te permite ver el paisaje de Barbados desde otra perspectiva. Su valor no radica solo en la madera, las proporciones o los adornos. Radica sobre todo en lo que su arquitectura aún nos permite comprender: una familia podía poseer, ampliar y vivir en una casa, al tiempo que tenía que mantenerla lista para abandonar el terreno en el que se encontraba.
Quizá ahí sea donde está toda la fuerza de esta arquitectura: una casa que en su día se concibió para ser trasladada se ha convertido en un punto fijo en la memoria de Barbados. Y cuando hoy protegemos una casa Chattel, ¿qué es lo que realmente intentas preservar: un estilo arquitectónico o la historia social que se esconde entre sus paredes?
Una Chattel house es una casa tradicional de madera de Barbados, diseñada históricamente para poder desmontarse y trasladarse. Pertenecía a su ocupante, incluso cuando el terreno en el que estaba construida no era de su propiedad.
Tras la emancipación, muchos trabajadores vivían en tierras que no les pertenecían. La La «chattel house» se construía, por tanto, de tal manera que se pudiera trasladar si la familia tenía que marcharse de la parcela.
La Chattel House cuenta mucho más que una simple historia de arquitectura. Es un testimonio de la relación con la tierra, el trabajo y la propiedad en Barbados tras la emancipación. Hoy en día se ha convertido en un elemento emblemático del patrimonio arquitectónico de Barbados.
En Barbados, se alzan dos brazos de bronce, con las muñecas aún rodeadas de cadenas rotas. El escultor Karl Broodhagen le ha dado a esta figura una fuerza que se nota enseguida: la de un cuerpo que ya no se deja esclavizar. A menudo llamada «la estatua de Bussa», la obra se ha convertido en uno de los símbolos más visibles de la emancipación en la isla. Ahora que se acerca el 1 de agosto, esta imagen nos recuerda que el Día de la Emancipación no es solo un día festivo. En varias antiguas colonias británicas del Caribe, esta fecha abre un espacio para la memoria. Te invita a reflexionar sobre las luchas, los sufrimientos y las libertades conquistadas, pero también sobre lo que las sociedades actuales deciden transmitir de todo ello.
Día de la Emancipación: ¿qué se conmemora realmente el 1 de agosto?
La Ley de Abolición de la Esclavitud fue aprobado por el Parlamento británico en 1833 y entró en vigor el 1 de agosto de 1834. Sin embargo, esa fecha no supuso la libertad total para todos. Gran parte de las personas que antes estaban esclavizadas se vieron sometidas a un sistema de «aprendizaje», que las obligaba a seguir trabajando para sus antiguos amos.
Este régimen llegó a su fin en 1838 en las colonias británicas en cuestión. Esta cronología es clave. Nos recuerda que la abolición legal y el ejercicio real de la libertad no siempre coinciden. Así que el Día de la Emancipación tiene una historia más compleja que una simple ruptura entre la esclavitud y la libertad.
En Barbados, Bussa es el símbolo de la resistencia
La estatua conocida como «de Bussa» hace referencia a la revuelta que estalló en Barbados en abril de 1816. Los Archivos Nacionales británicos la describen como una insurrección organizada por mujeres y hombres esclavizados. Bussa, que también era esclavo, se convirtió en una de sus figuras más destacadas.
En Barbados, el Día de la Emancipación también pone de relieve las resistencias que precedieron a la abolición. Así que el monumento no solo cuenta una decisión tomada en Londres. Sitúa la acción caribeña en el centro de la historia. Las cadenas rotas nos recuerdan que las personas esclavizadas no fueron simples beneficiarias de una decisión imperial. Se rebelaron contra el sistema, organizaron revueltas y defendieron su propia visión de la libertad.
En Jamaica, la libertad mira hacia el cielo
En Kingston, el Emancipation Park acoge «Redemption Song», una escultura de Laura Facey inaugurada en 2003. Dos figuras negras de bronce, una mujer y un hombre, están desnudas y miran hacia el cielo. La artista quiso representar una elevación tras la violencia de la esclavitud. En Jamaica, el Día de la Emancipación encuentra así una expresión contemporánea en el espacio público. La obra no pretende reproducir una escena histórica. Más bien propone un lenguaje simbólico hecho de cuerpos, agua y miradas. En un parque muy concurrido en pleno centro de la capital, la emancipación ya no es solo un capítulo de un libro de texto: se convierte en algo que se vive a diario.
En Dominica, el Neg Mawon nos recuerda la libertad conquistada
En Roseau, el monumento a Neg Mawon rinde homenaje a los cimarrones y a quienes se resistieron al sistema esclavista. El Gobierno dominicano lo ha presentado como un lugar destinado a recordar su papel en la lucha por la libertad. En Dominica, Día de la Emancipación recuerda que la historia de la libertad también se ha forjado a través de la fuga y la resistencia. Este símbolo afirma que la emancipación empezó antes de 1834. También se forjó en las huidas a las montañas, las comunidades de fugitivos, los rechazos y los enfrentamientos. Esta memoria dialoga con lugares relacionados con la historia de la esclavitud, como el antiguo mercado de Roseau.
Una misma fecha, varias memorias caribeñas
Barbados, Jamaica y Dominica conmemoran una historia ligada al Imperio Británico, pero no la cuentan de la misma manera. Una destaca una revuelta y a sus héroes. Otra deja que el arte contemporáneo exprese la liberación. La tercera se centra en la memoria de los cimarrones y los lugares de resistencia. Esta diversidad evita que se reduzca el Caribe a una sola historia. El Día de la Emancipación se convierte así en un punto de encuentro entre historias territoriales distintas. Los monumentos, las ceremonias, las conferencias, la música y las reuniones comunitarias prolongan esta memoria más allá de los archivos.
Sin embargo, lo realmente importante sigue siendo la transmisión. El Día de la Emancipación solo conserva su fuerza si la conmemoración te ayuda a entender qué se ha abolido, qué ha sobrevivido y qué sigue influyendo en las sociedades caribeñas. Cuando terminan las ceremonias del 1 de agosto, ¿qué lugar ocupa esta historia en la vida y en las preocupaciones de las nuevas generaciones?
El Día de la Emancipación conmemora la abolición de la esclavitud en varias antiguas colonias británicas. Se celebra principalmente el 1 de agosto en distintos territorios del Caribe.
El 1 de agosto es la fecha en que entró en vigor la Ley de Abolición de la Esclavitud en 1834. Sin embargo, el sistema de «aprendizaje» mantuvo a muchas personas que antes habían sido esclavas en una forma de trabajo forzado hasta 1838.
El Día de la Emancipación se celebra con ceremonias, actividades culturales, conferencias y encuentros comunitarios. Hay monumentos como la estatua de Bussa en Barbados o Redemption Song en Jamaica también ayudan a transmitir esta memoria.
En Barbados, una sorpresa no siempre te hace decir simplemente «¡guau!». En una conversación animada, ante una noticia inesperada o ante una escena difícil de creer, puede salirte otra expresión: «¡Cheese on bread!». Dicha con energía, no es para pedir nada de comer. Más bien convierte una imagen muy cotidiana en una reacción espontánea, que muchos barbadenses reconocen al instante.
¿Qué significa realmente «Cheese on bread!»?
Esta expresión sirve, ante todo, para expresar sorpresa. Puede reflejar admiración ante una hazaña, incredulidad ante una noticia sorprendente o enfado cuando una situación se sale de los límites de la paciencia. Así que su traducción depende menos de las palabras que del tono que uses. En francés, podría equivaler a «¡Guau!», «¡Dios mío!», «¡Vaya!» o incluso «¡No puede ser!».
Imagina a alguien que se lleva una sorpresa al ver el precio de un artículo. Abre los ojos como platos y suelta: «¡Queso en pan!». Unos minutos más tarde, esa misma frase puede servir para celebrar una jugada espectacular en un partido o un look que te queda genial. Las palabras son las mismas, pero la voz, la expresión y el contexto cambian su significado. Es precisamente esa flexibilidad lo que hace que la expresión sea tan viva.
Pan y queso, pero ninguna receta
Si lo tomas al pie de la letra, «Cheese on bread!» significa simplemente «queso sobre pan». No parece haber ninguna razón por la que esta combinación de alimentos exprese sorpresa. Sin embargo, el lenguaje cotidiano rara vez funciona según una lógica puramente literal. Se enriquece con giros, imágenes y expresiones cuya fuerza viene del uso colectivo.
El origen exacto de la expresión sigue siendo difícil de determinar con certeza. Por eso, sería imprudente inventarse una fecha concreta de origen o atribuirla a alguien en concreto. Lo que sí confirman las fuentes sobre el habla local, en cambio, es que se usa como exclamación de sorpresa en Barbados. Probablemente, su perdurabilidad se deba menos a una historia oficial que a cómo se ha ido transmitiendo de boca en boca.
Una puerta de entrada al bajan
«¡Cheese on bread!» forma parte de ese universo lingüístico que a menudo se llama «bajan». El inglés es la lengua oficial de Barbados, mientras que el bajan es una lengua criolla local basada principalmente en el inglés. Tiene sus propios sonidos, vocabulario, ritmos y estructuras. Reducirlo a un inglés mal hablado sería como ignorar su historia y las prácticas sociales que lo han moldeado.
Las expresiones populares juegan aquí un papel fundamental. Transmiten emociones con una precisión que la traducción no siempre logra reflejar. Puedes entender cada palabra en inglés de «¡Cheese on bread!» sin captar de inmediato lo que quiere decir alguien de Barbados. Para captar todo el matiz, tienes que escuchar la entonación y conocer el contexto.
Esta diferencia nos recuerda que una lengua nunca se reduce a un diccionario. Vive en las conversaciones familiares, las bromas, las discusiones, los mercadillos, el transporte y los encuentros entre amigos. Cada expresión transmite una forma de reaccionar ante el mundo. En unas pocas sílabas, «¡Cheese on bread!» le da un toque local a la sorpresa.
Un símbolo de identidad de Barbados
Para la diáspora, oír esta expresión lejos de la isla también puede despertar un recuerdo. De repente te viene a la mente una voz familiar, una conversación de la infancia o una reacción que se repite a menudo. La frase se convierte entonces en algo más que una exclamación: actúa como un signo de pertenencia. También puede crear una complicidad inmediata entre dos personas que no se conocen. El territorio aparece así en la conversación incluso antes de que se mencione, gracias a una exclamación compartida.
Este poder explica por qué merece la pena prestar atención a las expresiones locales. A veces parecen ligeras o divertidas, pero conservan huellas de la vida en comunidad. Muestran cómo un territorio juega con el idioma, pone nombre a sus emociones y reconoce a quienes comparten sus referencias. «¡Cheese on bread! » nos cuenta así una barbadense que no se conforma con traducir sus reacciones al inglés estándar. Las expresa a su manera, con humor, intensidad y creatividad. Detrás del pan y el queso se esconde una pequeña muestra de inventiva lingüística.
La próxima vez que te quedes sin palabras por la sorpresa, quizá sepas qué decir. Pero ojo: no basta con decir las palabras. Para que «¡Queso en pan!» cobre todo su sentido, también hay que dar con el tono adecuado. ¿Y en tu casa, qué expresión cotidiana define de inmediato tu territorio?
En Barbados, «¡Cheese on bread!» es una exclamación típica de allí que se usa para expresar sorpresa, admiración, incredulidad o, a veces, enfado. Su significado exacto depende del contexto y de cómo lo digas.
Los barbadenses usan «¡Cheese on bread!» como reacción espontánea ante una situación inesperada. El origen exacto de la expresión sigue siendo difícil de determinar, pero su uso la convierte en un rasgo característico del habla bajan.
No. Aunque su traducción literal sea «queso sobre pan», «Cheese on bread!» no suele referirse a un plato cuando se usa en una conversación. Se trata, ante todo, de una exclamación popular de Barbados.
En la cumbre de la CARICOM, Martinica no solo ocupó un nuevo puesto. El 7 de julio de 2026, al margen de la reunión celebrada en Santa Lucía, Serge Letchimy y Mia Amor Mottley firmaron un acuerdo de cooperación entre Martinica y Barbados. Se perfila un objetivo concreto: convertir la cercanía caribeña en proyectos que se sigan, financien y evalúen.
Una primera participación ya orientada a la acción
Esta firma llega en un momento especial para Martinica. Tras convertirse oficialmente en el séptimo miembro asociado de la CARICOM el 16 de junio de 2026, participaba por primera vez en una Conferencia de Jefes de Gobierno de la organización regional. El acuerdo con Barbados le da de inmediato un carácter operativo a esta nueva etapa. Ya no se trata solo de afirmar que Martinica forma parte de su espacio caribeño. El acuerdo abre un marco de colaboración bilateral con un vecino de la región con el que se pueden compartir competencias, experiencias y prioridades comunes.
Serge Letchimy resume esta ambición con una frase clara: Martinica no solo viene a «sentarse a la mesa» de la CARICOM. Quiere construir, proponer y actuar. Esta voluntad hace que la cooperación vaya más allá de un simple gesto diplomático.
Nueve sectores para acercar ambos territorios
El acuerdo abarca nueve ámbitos principales: las industrias culturales y creativas, el deporte, la educación, la formación profesional, la gestión de riesgos, la salud, el turismo, la pesca y la facilitación del comercio.
Esta diversidad demuestra que la relación que se busca no se limita a las instituciones. Afecta directamente a los estudiantes, los artistas, los deportistas, los profesionales del turismo, los pescadores, las empresas y los profesionales de la salud.
Para los jóvenes, esto podría traducirse, sobre todo, en nuevas formaciones, intercambios de competencias o programas conjuntos. Para los sectores culturales, este acuerdo puede tender puentes entre dos territorios vecinos que comparten un mismo espacio regional, pero cuyas lenguas, administraciones y circuitos económicos suelen estar separados.
La cultura como herramienta de desarrollo
Que las industrias culturales y creativas estén entre las prioridades no es algo secundario. Esto reconoce la cultura como un sector económico, un medio de intercambio regional y un espacio para la construcción de la identidad.
Entre la Martinica francófona y Barbados anglófona, las colaboraciones artísticas también pueden convertirse en una forma muy concreta de acortar distancias. La música, el cine, el patrimonio, las artes visuales o la creación digital pueden circular más fácilmente cuando las instituciones organizan los intercambios, movilizan recursos y hacen un seguimiento de los proyectos.
Es aquí donde el acuerdo puede adquirir un carácter verdaderamente caribeño: no borrando las diferencias entre los dos territorios, sino aprovechando sus particularidades para crear nuevas colaboraciones.
Un sistema diseñado para dar resultados
El acuerdo prevé un Comité Conjunto de Cooperación, copresidido por Barbados y la Colectividad Territorial de Martinica. Este órgano deberá definir las prioridades, aprobar los programas, supervisar su ejecución y analizar sus resultados. Una Secretaría técnica se encargará del seguimiento operativo. Se elaborará un informe anual en el que se presentarán las acciones llevadas a cabo, los recursos movilizados, los indicadores de rendimiento, las dificultades encontradas y el programa previsto para el año siguiente.
Estos mecanismos son uno de los elementos más importantes del acuerdo. Las cooperaciones regionales suelen anunciarse con gran ambición, pero su impacto depende luego del calendario, la financiación y la continuidad administrativa. Al prever una evaluación periódica, Martinica y Barbados demuestran su voluntad de hacer que la relación sea cuantificable. Y, sobre todo, de que sus efectos sean visibles para las poblaciones afectadas.
Cinco años para establecer una cooperación duradera
El acuerdo, que tiene una vigencia de cinco años y es renovable, da tiempo a ambos territorios para desarrollar proyectos más allá de los encuentros puntuales. Además, proporciona un marco estable a su relación, en un momento en el que Martinica busca reforzar su posición entre el Caribe, Europa, las Américas y África.
Ahora empieza la verdadera prueba con los primeros programas seleccionados. ¿Qué proyectos se pondrán en marcha primero? ¿Qué colectivos se beneficiarán directamente de ellos? La respuesta nos dirá si esta firma solo supone un nuevo paso institucional o el inicio de una cooperación capaz de cambiar de verdad los intercambios entre Martinica y Barbados.
El acuerdo establece un marco de cooperación en nueve sectores: las industrias culturales y creativas, el deporte, la educación, la formación profesional, la gestión de riesgos, la salud, el turismo, la pesca y la facilitación del comercio. Su objetivo es que ambos territorios puedan desarrollar programas comunes y proyectos concretos.
El acuerdo de cooperación entre Martinica y Barbados tiene una vigencia de cinco años y es renovable. Este periodo debe permitir a ambas partes poner en marcha iniciativas, evaluar sus resultados y construir una relación duradera más allá de los encuentros institucionales puntuales.
Un Comité Conjunto de Cooperación definirá las prioridades, aprobará los programas y evaluará los resultados. Una Secretaría Técnica se encargará del seguimiento operativo. Cada año, un informe conjunto presentará las acciones llevadas a cabo, los recursos movilizados, las dificultades encontradas y el programa previsto para el año siguiente.
En Bridgetown, la entrega de un premio ha sido la culminación de años de esfuerzo. Barbados ha sido nombrado «País climáticamente inteligente del año» en la primera edición de los Climate Smart Awards, entregados durante la cumbre del Caribbean Climate-Smart Accelerator en Bridgetown. Detrás de este reconocimiento hay una trayectoria basada en la energía, la financiación y la resiliencia.
Un premio basado en cinco criterios
El jurado no se limitó a los compromisos anunciados. Racquel Moses, directora general del Caribbean Climate-Smart Accelerator, explicó que la evaluación se basaba en cinco ámbitos: la ambición de las contribuciones nacionales relacionadas con el Acuerdo de París, el crecimiento de las energías renovables, el alcance de los objetivos de energía limpia, la financiación climática movilizada y los resultados del país en el índice ND-GAIN. Esta herramienta mide la vulnerabilidad climática y la capacidad de un país para preparar su respuesta.
Barbados ha destacado en cada uno de estos ámbitos. Según la organización, la producción de energía renovable del país ha aumentado desde el Acuerdo de París. La isla ha presentado sus compromisos climáticos a tiempo y ha conseguido una financiación de una magnitud notable en la región. El premio reconoce las políticas que se han llevado a cabo, más que un simple anuncio aislado.
La energía solar, una transformación que ya se nota
Para Ryan Straughn, ministro de Finanzas y Asuntos Económicos, este éxito también se lo deben a los vecinos. Las familias han instalado paneles solares en sus tejados. Los empresarios han invertido en equipos limpios. Los jóvenes han elegido profesiones relacionadas con la economía verde y la economía azul.
Esta iniciativa ha contado con el respaldo de varias medidas públicas. Las exenciones arancelarias han reducido el coste de los equipos. La cláusula «Renewable Energy Rider» ha permitido a los hogares y a las empresas revender electricidad a la red. Otros programas han fomentado las instalaciones comerciales de mayor tamaño. Así que la transición no ha avanzado por sí sola: se ha apoyado en mecanismos capaces de convertir una ambición nacional en opciones accesibles.
Cuando las finanzas se convierten en una herramienta de resiliencia
Este reconocimiento destaca el papel de Barbados en la innovación financiera. En diciembre de 2024, el país llevó a cabo una operación que se presentó como la primera conversión de deuda dedicada a la resiliencia climática. Esta operación sustituyó una deuda más cara por una financiación más barata, lo que generó unos 125 millones de dólares estadounidenses de ahorro presupuestario.
Estos recursos deben servir para apoyar la gestión del agua, la seguridad alimentaria y unas infraestructuras capaces de resistir los efectos del cambio climático. El interés de este mecanismo radica en un punto clave: crear un margen de inversión sin aumentar la carga global de la deuda pública. Para un pequeño Estado insular expuesto a sequías, tormentas y la subida del nivel del mar, la ingeniería financiera se convierte así en una política de protección concreta.
Mia Mottley y una voz que llega a todo el mundo
Este reconocimiento también forma parte de la política exterior impulsada por la primera ministra Mia Amor Mottley. Con la Iniciativa de Bridgetown, puesta en marcha en 2022, su Gobierno ha pedido una reforma de la financiación internacional para que los países vulnerables puedan acceder más fácilmente a recursos a largo plazo, asequibles y adaptados a las catástrofes.
Barbados no ha inventado por sí sola todas las herramientas actuales, pero sí ha ayudado a cambiar el rumbo del debate. Ha defendido la idea de que los países menos responsables del calentamiento global no pueden financiar su adaptación con préstamos tradicionales, que son caros y no se adaptan bien a las emergencias climáticas.
Rihanna, otra cara del compromiso de Barbados
En la ceremonia también se premió a la Fundación Clara Lionel, creada por Rihanna. La fundación recibió el People’s Choice Award, además de un reconocimiento por su labor filantrópica en comunidades especialmente vulnerables. Esta doble presencia en el escenario unió la política pública, el compromiso ciudadano y la influencia cultural.
Para Barbados, esta colaboración tiene un gran valor simbólico. Se ha rendido homenaje a una institución nacional y a una fundación impulsada por una figura mundial por una misma causa. De este modo, el país proyecta su identidad más allá de sus playas y de su industria turística.
Un premio y luego la prueba de los resultados
El título de «País Climáticamente Inteligente del Año» no significa que se hayan resuelto todos los retos. Más bien, plantea a Barbados un nuevo reto: demostrar que sus objetivos pueden mejorar de forma sostenible la vida cotidiana, proteger los recursos y hacer que la energía sea más accesible.
El siguiente paso se seguirá de cerca en todo el Caribe. Las soluciones de Barbados no se pueden copiar tal cual, porque cada territorio tiene sus propias limitaciones. Sin embargo, pueden dar pie a una pregunta clave: ¿cómo convertir la vulnerabilidad climática de las islas pequeñas en capacidad de acción, sin esperar a que el resto del mundo decida por ellas?
Barbados ha recibido este premio por sus logros en cinco ámbitos: sus compromisos en el marco del Acuerdo de París, el avance en las energías renovables, sus objetivos de energía limpia, la financiación climática movilizada y su capacidad para hacer frente a los riesgos medioambientales. El premio reconoce así una política llevada a cabo durante varios años, que combina la transición energética, la resiliencia y la innovación financiera.
Barbados ha facilitado la compra de equipos energéticos limpios gracias a ventajas aduaneras y ha fomentado la producción de energía solar tanto en los hogares como en las empresas. Además, hay medidas que permiten revender la electricidad generada a la red. Al mismo tiempo, el país ha movilizado fondos para la gestión del agua, la seguridad alimentaria y la protección de las infraestructuras expuestas a los efectos del cambio climático.
Barbados es la voz de los pequeños Estados insulares en los debates internacionales sobre el clima y la financiación del desarrollo. Bajo el liderazgo de Mia Amor Mottley, el país aboga por un mejor acceso a los recursos necesarios para la adaptación. Su experiencia puede servir de inspiración a otros territorios del Caribe, aunque cada isla debe adaptar los mecanismos energéticos y financieros a sus propias realidades.
Una restricción que puede convertirse en un valor
El Caribe está experimentando el cambio climático de forma directa, brutal y continua. Temporadas ciclónicas más intensas, erosión costera acelerada, ecosistemas coralinos frágiles, vulnerabilidad energética: ninguna isla de la región ha salido totalmente indemne. Durante mucho tiempo, esta realidad se ha presentado como una limitación para los presupuestos públicos, para los operadores turísticos y para los modelos económicos basados en la industria balnearia tradicional.
Sin embargo, el informe Amadeus Travel Dreams 2026 sugiere un posible cambio de rumbo. Lo que antes se percibía como una fragilidad puede convertirse en una propuesta de valor, siempre que se reconozca y se describa con precisión. Aquí es donde la noción de sostenibilidad visible se convierte en central.
Lo que dicen los viajeros
El estudio comienza documentando la magnitud de la demanda. De los 6.000 viajeros encuestados en seis grandes mercados mundiales, el 75% afirmó que los compromisos de sostenibilidad de un hotel eran importantes en su decisión de reserva. Más de uno de cada tres, concretamente el 35%, los considera “muy importantes”.
Y esta preocupación se traduce en disposición a pagar. Los viajeros que dan importancia a este criterio dicen estar dispuestos a gastar una media de un 11,7% más por noche para alojarse en un establecimiento con prácticas sostenibles serias. Esto representa 29 $ más por una habitación de 250 $. Entre los viajeros de la Generación Z, esta disposición se eleva al 14,7%, o casi 37 dólares más por noche. La sostenibilidad visible empieza aquí: en la capacidad de un hotel para comunicar por qué estas prácticas valen más.
Hay una cifra que merece especial atención para el Caribe: la concienciación sobre la sostenibilidad varía mucho según los mercados de origen. Alcanzó al 93% de los viajeros encuestados en India y al 85% en China, frente al 65% en el Reino Unido y Alemania. Para una región que intenta reducir su dependencia de los mercados tradicionales, estas diferencias abren una vía estratégica que debe abordarse con cautela. Estos viajeros no se contentarán con un discurso genérico sobre la naturaleza. Buscarán pruebas, mecanismos visibles y relatos documentados. Para el Caribe, la sostenibilidad visible puede convertirse en una forma de hablar a estos públicos sin negar sus raíces locales.
Qué hacen los hoteles
Por el lado de la oferta, los datos de Amadeus muestran un compromiso generalizado por parte de los hoteleros encuestados. De los 500 directores generales o perfiles equivalentes consultados en nueve países, todos dijeron que tenían previsto gastar en iniciativas de sostenibilidad el año que viene. El gasto medio previsto representa el 6,7% del gasto total de la empresa. Y el 35% de los hoteleros identifican la sostenibilidad como un factor clave de diferenciación respecto a sus competidores.
Pero el estudio también pone de relieve una discrepancia reveladora. Los hoteles están invirtiendo principalmente en acciones que tienen una lógica interna de eficiencia operativa: conservación del agua (33%), suministros de restauración sostenibles (33%), cadenas de suministro responsables (33%), reducción de residuos (32%) y formación del personal (32%).
Por otra parte, las prácticas más visibles para el cliente -energías renovables (28%), biodiversidad e iniciativas comunitarias (27%), y el vínculo entre sostenibilidad y programas de fidelización (21%)- siguen estando menos desarrolladas. Es esta tensión la que hace que la sostenibilidad visible sea estratégica: nos obliga a pasar de los esfuerzos internos a una experiencia que comprenda el viajero.
Cerrar la brecha
Joerg Schuler, Jefe de Ventas Globales de Hostelería de Amadeus, resume esta discrepancia hablando de una sostenibilidad que se espera que sea más “visible, experiencial e integrada en la estancia”. Es una frase importante, porque cambia de tema. Ya no se trata sólo de decir que un hotel consume menos agua o reduce sus residuos. Se trata de hacer que estas opciones sean comprensibles, concretas y experimentadas por el viajero. Por tanto, la sostenibilidad visible no sólo requiere pruebas, sino también una narración precisa.
Esta brecha es precisamente lo que el Caribe puede salvar. La sostenibilidad visible del Caribe no es un programa técnico abstracto. Puede encarnarse en prácticas visibles, relacionables y situadas. Restaurar manglares. Proteger los arrecifes de coral. Energía solar local. Abastecimiento a corta distancia de pequeños productores insulares. Ahorrar agua en zonas donde es un recurso precioso. Transmitir los conocimientos tradicionales sobre cómo utilizar el medio ambiente con moderación.
Cada una de estas prácticas puede ser tanto un compromiso medioambiental serio como una historia que los viajeros pueden experimentar durante su estancia. Es esta combinación la que transforma la sostenibilidad visible en valor percibido y, por tanto, en palanca de precios.
Un valor a documentar
Un hotel caribeño que pueda documentar, con cifras, socios identificados y resultados mensurables, su papel en la restauración de un ecosistema local ya no sólo está vendiendo una habitación. Está vendiendo la participación en un proyecto regional más amplio. Los viajeros encuestados por Amadeus ya han indicado que están dispuestos a pagar por ello. La sostenibilidad visible significa mostrar lo que se está haciendo, por quién y con qué efecto.
Esta lógica va más allá del negocio hotelero individual. También afecta a los organismos de gestión de los destinos, a las autoridades turísticas y a los agentes económicos regionales. La capacidad de una zona para comunicar de forma creíble su compromiso con el medio ambiente se está convirtiendo en una variable competitiva frente a otros destinos tropicales. A nivel de destino, la sostenibilidad visible puede convertirse en un lenguaje común para hoteles, productores, asociaciones, comunidades y viajeros.
El reto del Caribe
Para el Caribe, el reto no es llegar a ser sostenible en el sentido en que lo entienden otras regiones. Se trata de hacer legible la sostenibilidad, algo que en muchos casos ya se practica a nivel de comunidades, pequeñas empresas, cooperativas locales y conocimientos técnicos heredados. El mercado mundial está dispuesto a pagar por ello. La cuestión es si la región será capaz de presentar esta realidad con el rigor, la coherencia y el orgullo adecuados.
Esta serie de artículos, en sus tres partes, ha intentado defender la misma tesis. Las expectativas de los viajeros en 2026 -desconexión, conexión con el lugar, sostenibilidad visible- no son limitaciones que deban imponerse a los actores caribeños. Son expectativas que la región soporta estructuralmente, a través de su geografía, sus culturas y su historia. Lo único que queda, como siempre, es armar pacientemente la historia. Ésta es la misión editorial que Richès Karayib seguirá llevando a cabo junto a los actores económicos, institucionales y creativos de la región.
La sostenibilidad visible se refiere a todos los compromisos sostenibles que un viajero puede ver, comprender o experimentar realmente durante su estancia. No se trata sólo de medidas internas, como reducir los gastos de agua o limitar los residuos entre bastidores. En el Caribe, esto puede adoptar la forma de energía solar claramente integrada en el hotel, un programa de restauración de manglares, protección de los arrecifes de coral, abastecimiento de productores locales o acciones comunitarias presentadas con resultados concretos. Este enfoque hace que nuestro compromiso ecológico sea más claro y creíble para los viajeros.
La sostenibilidad visible puede convertirse en una ventaja competitiva, ya que los viajeros conceden cada vez más importancia a los compromisos medioambientales de los hoteles. Según los datos utilizados en el artículo, la mayoría de los viajeros consideran que estos compromisos son importantes a la hora de elegir un establecimiento, y algunos incluso están dispuestos a pagar más por prácticas serias. Para los hoteles caribeños, el reto no es sólo emprender acciones, sino también documentar y contar la historia de estas acciones con precisión. Un establecimiento capaz de demostrar su impacto local ya no se limita a vender una habitación: está ofreciendo participar en un proyecto local.
Los destinos caribeños pueden promover mejor su sostenibilidad visible vinculando las acciones de hoteles, productores, asociaciones, autoridades locales y comunidades en una narrativa coherente. Esto requiere pruebas: cifras, socios identificados, resultados mensurables, acciones supervisadas a lo largo del tiempo. Un destino que explica cómo protege sus arrecifes, ahorra agua, apoya los circuitos cortos o restaura sus ecosistemas construye una promesa más sólida que limitarse a hablar de la naturaleza. Para el Caribe, esta narración es estratégica, porque transforma la vulnerabilidad climática real en una propuesta de valor cultural, ecológico y económico.
En Nueva York, las banderas caribeñas nunca salen por casualidad. En junio, cuentan una historia familiar, un recuerdo del exilio, un sentimiento de pertenencia que atraviesa islas y ciudades americanas. En Manhattan, el lunes 1 de junio, la Organización de Turismo del Caribe inaugura oficialmente la Semana del Caribe Nueva York 2026. Foros empresariales, encuentros profesionales, presentaciones culturales: durante cinco días, del 1 al 5 de junio, la metrópoli estadounidense se convierte en uno de los principales puntos de encuentro del Caribe organizado. Y este año, el evento adquiere una dimensión especial. El Mes de la Herencia Caribeña Americana cumple veinte años de reconocimiento nacional.
Una semana caribeña en el corazón de Nueva York
El tema de la Semana del Caribe de NY en 2026 es “Un Caribe: Infinitas Experiencias”. El Mes de la Herencia Caribeña Americana, por su parte, se centra más ampliamente en la idea de memoria, identidad y unidad. Tres palabras resumen el espíritu del Mes de la Herencia Caribeña Americana de este año. Independencia, porque los pueblos caribeños siguen construyendo sus propios relatos. Identidad, porque se forja tanto en las islas como en las ciudades del Norte. Unidad, por último, porque los países, territorios y comunidades caribeños pueden reconocerse en una historia compartida sin borrar sus diferencias.
Claire Nelson, una de las voces definitorias del mes caribeño-americano
Claire Nelson conoce bien esta historia. Fundadora del Instituto de Estudios Caribeños de Washington, defendió la idea de un mes nacional dedicado a las contribuciones caribeñas a Estados Unidos a finales de la década de 1990. Tras varios años de presión, la iniciativa avanzó en el Congreso con el apoyo de la congresista Barbara Lee. En junio de 2006, el presidente George W. Bush firmó la proclamación presidencial que reconocía oficialmente junio como el Mes de la Herencia Caribeña en Estados Unidos. Sin Claire Nelson, sin el Instituto de Estudios Caribeños, sin Barbara Lee, este acontecimiento nacional probablemente no habría adquirido tanta importancia.
Del reconocimiento a la visibilidad
Veinte años después, el reto ya no es sólo el reconocimiento. Se trata de visibilidad. El programa de 2026 refleja esta expansión, con ferias del libro caribeño, la Semana del Restaurante Caribeño, el Festival de Cine Caribeño de DC y una semana legislativa del 8 al 11 de junio en Capitol Hill, con debates dedicados a los intereses caribeños. En Nueva York, la Biblioteca Pública de Nueva York también está planeando actividades durante el mes, empezando con una proyección de Bob Marley: One Love el 1 de junio en la Biblioteca Mott Haven del Bronx.
Una diáspora caribeña que cuenta en Estados Unidos
La diáspora caribeña estadounidense no es marginal en el mosaico étnico de Estados Unidos. Según el Instituto de Política Migratoria, se calcula que los inmigrantes nacidos en la región del Caribe serán 5,3 millones en Estados Unidos en 2024, es decir, alrededor de una décima parte de la población inmigrante del país. Si se añaden los descendientes nacidos en suelo estadounidense, la presencia caribeña supera con creces a la primera generación. Nueva York, Miami, Boston, Orlando y Tampa, así como Washington y Atlanta, albergan comunidades estructuradas que son visibles en comercios, iglesias, asociaciones, medios de comunicación locales y actos culturales.
Jamaicanos, trinitenses, haitianos, dominicanos, puertorriqueños, cubanos, barbadenses, guyaneses, bahameños: la lista es larga, y cada comunidad defiende su propia identidad al tiempo que participa en una narrativa pancaribeña compartida. Esta singularidad diaspórica merece ser nombrada con precisión. A diferencia de otras comunidades con un único origen nacional, la diáspora caribeña en Estados Unidos opera a menudo en un doble registro: orgullo nacional y conciencia regional. Junio no borra el primer sentimiento de pertenencia. Activa el segundo. Es un momento en el que las banderas de las islas pueden aparecer juntas, desde Brooklyn hasta Little Haiti, sin que cada historia pierda su voz.
Figuras caribeñas que han dejado su huella en la historia de Estados Unidos
La propia historia estadounidense está surcada por figuras caribeñas que muchos siguen ignorando. Alexander Hamilton, primer Secretario del Tesoro de EEUU y arquitecto del sistema financiero estadounidense, nació en Nevis, en las Antillas Británicas, antes de partir hacia las colonias americanas. Sidney Poitier, actor bahameño-estadounidense, se convirtió en el primer actor negro en ganar el Oscar al Mejor Actor en 1964, por Lilies of the Field. Audre Lorde, poeta e importante pensadora del feminismo negro, creció en Nueva York en una familia de origen caribeño. Colin Powell, el primer Secretario de Estado negro de EEUU, era hijo de padres jamaicanos.
La lista continúa con Harry Belafonte, Cicely Tyson, Stokely Carmichael (ahora Kwame Ture), Marcus Garvey y Shirley Chisholm. Shirley Chisholm, la primera mujer negra elegida para el Congreso de EEUU, nació en Brooklyn en el seno de una familia con raíces en Barbados y Guyana. Estos nombres no forman una galería simbólica. Muestran cómo el Caribe ha participado, a veces desde los márgenes, en la escritura de páginas clave de la historia política, artística y social de Estados Unidos.
Guyana, Jamaica, Trinidad y Tobago: recuerdos en movimiento
Para la diáspora guyanesa, el Mes de la Herencia Caribeamericana se extiende este año al 60 aniversario de la independencia de Guyana, celebrado a finales de mayo en Brooklyn. En Jamaica, la prensa informó sobre el 30 aniversario del Festival de Música Soul Sinbad, asociado a Montego Bay y al crecimiento del turismo musical dirigido al público afroamericano. Para Trinidad y Tobago, el Mes de la Herencia Caribeña también destaca la figura de Claudia Jones, periodista y activista trinitense que fue deportada de Estados Unidos en 1955 y está considerada una de las figuras fundadoras del Carnaval Caribeño de Londres, cuyo legado ha alimentado el Carnaval de Notting Hill.
Un marco de transmisión para las nuevas generaciones
Veinte años después de la proclamación presidencial de 2006, el Mes de la Herencia Caribeña ya no es sólo un calendario o una serie de acontecimientos. Se ha convertido en un marco de transmisión. Permite a la diáspora reconocerse, documentarse y contar a las nuevas generaciones lo que significa ser caribeño, americano, insular, urbano, nacional y regional. El trabajo no ha terminado. Pero en 2026, en Manhattan, Brooklyn, Miami, Washington o Boston, millones de caribeño-americanos se preparan para continuarla, cada uno con su propio acento, bandera y memoria.
Cada mes de junio, el Mes de la Herencia Caribeña está dedicado a reconocer las contribuciones de los caribeños y sus descendientes a Estados Unidos. Destaca la historia, la cultura, los patrones migratorios, las figuras públicas y los legados sociales, artísticos y políticos del Caribe. En 2026, adquiere una dimensión especial, ya que se cumplen veinte años de reconocimiento nacional desde la proclamación presidencial de 2006.
La Caribbean Week NY es importante en 2026 porque inaugura el mes de junio en un contexto altamente simbólico: el vigésimo aniversario del Mes de la Herencia Caribeña Americana. Organizado en Nueva York, el acontecimiento reúne a la industria turística, las instituciones, las comunidades de la diáspora y los representantes caribeños, todos trabajando por el mismo objetivo: hacer más visible el lugar del Caribe en el espacio estadounidense. También demuestra que la cultura, el turismo y la memoria de la diáspora están estrechamente relacionados.
La diáspora caribeña desempeña un papel fundamental en Estados Unidos, desde el punto de vista cultural, político, económico y social. Presente en Nueva York, Miami, Boston, Washington y Atlanta, reúne a comunidades de Jamaica, Haití, Trinidad y Tobago, Guyana, Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Barbados y Bahamas. El Mes de la Herencia Caribeña nos ayuda a comprender mejor este doble sentimiento de pertenencia: un orgullo nacional propio de cada isla o territorio, y una conciencia caribeña compartida.
Un informe mundial publicado a principios de 2026 por Amadeus revela lo que buscarán los viajeros en 2026. El Caribe siempre lo ha tenido.
Hay un momento preciso, en un pueblo caribeño a primeras horas de la mañana, en que el ruido del mundo parece detenerse. Las primeras luces caen sobre las fachadas, una voz responde de un patio a otro, el olor del café se mezcla con el del mar cercano. Casi nadie consulta su teléfono. La vida está ahí, delante de ti, más densa que cualquier notificación. Esta escena, habitual para cualquiera que viva en el Caribe, es precisamente lo que buscan ahora millones de viajeros de todo el mundo.
Cuando el mundo intenta salir del atolladero
Estas son las conclusiones de Travel Dreams 2026: From data to delight, un estudio publicado a principios de 2026 por Amadeus, uno de los principales agentes tecnológicos del turismo mundial. Realizada por la agencia Opinium Research entre 6.000 viajeros de Alemania, Australia, China, Estados Unidos, India y Reino Unido, la encuesta identifica un profundo cambio en las expectativas contemporáneas. A la pregunta sobre la sensación que les hace sentir que han llegado al destino soñado, el 32% de los viajeros respondieron: “cuando dejo de mirar el teléfono porque la vida real es más interesante”. Esta fue la primera respuesta, muy por delante de las demás. Otra estadística del mismo informe amplía esta observación: el 41% de los viajeros dicen que quieren volver de su viaje con “un cerebro renovado y un sistema nervioso calmado”.
El viaje como respuesta al agotamiento colectivo
Estas cifras no son anecdóticas. Cuentan la historia de un agotamiento colectivo. En un mundo saturado de pantallas, productividad de alto rendimiento y urgencia fabricada, viajar ha dejado de ser un trofeo que coleccionar para convertirse en un medio de redescubrir una cualidad de presencia. El informe Amadeus lo expresa sin rodeos: los viajeros buscan sentirse “auténticamente vivos, no limitarse a marcar puntos de referencia”.
Lo que el Caribe siempre ha llevado
Este cambio de expectativas es global, pero da al Caribe una lectura especial. La región no esperó a un estudio para cultivar lo que hoy redescubre el mercado. La densidad del presente caribeño, la espesura de una conversación a la puerta de una casa, la lentitud de una comida compartida, la forma en que el paisaje impone su ritmo a quienes lo cruzan, no es una estrategia de marketing. Es una herencia. Procede de las lenguas, de múltiples herencias espirituales, de una larga relación con el mar y la tierra, de la memoria de los pueblos que hicieron de estas islas lo que son.
Cuatro expectativas globales ya presentes en la región
El mismo estudio de Amadeus identifica cuatro sensaciones principales que buscan los viajeros en un destino: libertad (29%), conexión con un lugar (24%), descubrimiento (22%) y facilidad (17%). Estructuralmente, el Caribe ofrece estas cuatro dimensiones sin tener que transformarse. La libertad de los itinerarios abiertos, la conexión con lugares que aún se resisten a la estandarización del turismo, el descubrimiento constante de que cada isla tiene su propia lengua, sus propios ritmos, su propia historia, y la facilidad de una hospitalidad que no se mide en servicios añadidos sino en la atención prestada.
Salir del imaginario genérico
El reto, por tanto, no consiste en que el Caribe invente una nueva oferta. Se trata de hacer visible lo que ya tiene. Con demasiada frecuencia, la comunicación de los destinos caribeños permanece atrapada en un imaginario genérico de playas, palmeras y sol, que no dice nada sobre la profundidad real de la experiencia. Pero lo que documenta el informe Amadeus es precisamente el fin de este mundo imaginario. Los viajeros ya no piden una postal. Piden volver a sí mismos.
Una oportunidad estratégica para los actores caribeños
Para los agentes económicos de la región, las DMO, los hoteleros independientes, los operadores culturales y los ministerios de turismo, estos datos globales abren una ventana estratégica. Valida una intuición que circula en la región desde hace años: el Caribe no tiene que perseguir las tendencias turísticas mundiales. Al contrario, necesita articular con fuerza lo que le distingue. El silencio ya no es una carencia. La lentitud ya no es un retraso. La densidad de una presencia local, transmitida de generación en generación, se está convirtiendo en un importante activo económico en un mercado desesperado por algo real.
Queda una pregunta, que prepara el terreno para las próximas páginas de esta serie. Si el Caribe tiene realmente lo que el mundo busca en 2026, ¿qué le impide decirlo con la fuerza que merece?
El turismo del Caribe 2026 responde a una demanda creciente: viajar para reducir la velocidad, volver a conectar con la vida real y recuperar el equilibrio mental. El informe Amadeus destaca que los viajeros ya no buscan sólo paisajes, sino una sensación de presencia, calma y conexión con un lugar. El Caribe ya tiene estos elementos en sus pueblos, sus lenguas, sus ritmos cotidianos, sus lazos comunitarios, su relación con el mar y sus diferentes formas de vivir el tiempo.
El Caribe puede distinguirse alejándose de una forma de comunicación demasiado limitada a playas, sol y postales. Su fuerza reside en la profundidad de sus territorios: recuerdos, lenguas, tradiciones culinarias, música, espiritualidad, paisajes habitados y relaciones humanas. En 2026, los viajeros buscan más autenticidad, más libertad y más conexión con un lugar. Así que a la región le interesa hacer un mejor trabajo para mostrar lo que ya tiene, en lugar de copiar las tendencias turísticas mundiales.
Esta evolución concierne a las oficinas de turismo, los hoteles independientes, los guías, los operadores culturales, los restauradores, los artesanos, las autoridades locales y los ministerios de turismo. Todos pueden contribuir a reposicionar el turismo del Caribe 2026 en torno a experiencias más humanas, más arraigadas y más fieles a los territorios. El reto no es sólo atraer a más visitantes, sino aprovechar mejor lo que hace única a cada isla, creando al mismo tiempo beneficios económicos más justos para las comunidades locales.
