L’histoire des cinémas caribéens poursuit sa traversée des années 1980. Après trois épisodes consacrés aux premiers développements de plusieurs cinémas de la région, ce quatrième volet réunit deux films martiniquais et une œuvre née à Curaçao.
Du marronnage du Sang du flamboyant à la trajectoire internationale de Rue Cases-Nègres, puis à l’univers singulier d’Almacita di Desolato, trois œuvres donnent à voir des rapports différents à la mémoire, à l’oralité, à l’Afrique et aux imaginaires caribéens. Cet article constitue le quatrième épisode d’une série de dix. Les trois premiers sont déjà disponibles sur Richès Karayib et six autres poursuivront cette histoire jusqu’aux années 2020.
1981: MARTINIQUE - LE SANG DU FLAMBOYANT, DE FRANÇOIS MIGEAT
Ce film est un cas à part dans le cinéma antillais. En effet, son réalisateur est un « Métropolitain » (à savoir un homme blanc de France hexagonale qui n’avait aucune attache primordiale avec les Antilles françaises) qui épousa la comédienne martiniquaise Émilie Benoît et fut invité par le poète et homme politique Aimé Césaire à animer la première formation en audiovisuel des Antilles au SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) de la ville de Fort-de-France.
À la différence de Dérives ou la femme-jardin (1977), Le Sang du flamboyant, fortement soutenu par Césaire, connut une sortie commerciale en salles et eut même l’honneur d’être projeté dans la célèbre université Columbia à New York. Il se base sur un fait historique, à savoir le « marronnage » (à l’origine, fuite d’un esclave hors de la plantation) de Monsieur Beauregard (devenu Alban dans le film) qui fit courir les gendarmes du sud de la colonie post-esclavagiste de Martinique de 1942 à 1949, ce qui en fait l’un des derniers Marrons historiques de la Caraïbe.
Ce long-métrage se caractérise par le caractère central du Nègre marron, l’un des personnages récurrents du cinéma antillais ainsi que du conteur créole traditionnel à la source de la majorité de l’intrigue dans un cinéma au cœur duquel l’oralité continue de palpiter. Par ailleurs, il est l’un des premiers films à développer une « dimension magique » dans l’intrigue qui met en difficulté le Béké (descendant de famille esclavagiste), généreusement interprété par le célèbre comédien et producteur Jacques Perrin.
La « fémifocalité » n’est pas en reste avec le personnage d’Élia (interprétée avec prestance par Émilie Benoît qui était la comédienne principale de Dérives ou la femme-jardin), « femme-debout » qui conte l’histoire du film au côté de son compagnon conteur Gélus, présence féminine qui contrevient à la tradition historique voulant que les conteurs créoles ne soient que des hommes.
1983: MARTINIQUE - RUE CASES-NÈGRES, D’EUZHAN PALCY
À ce jour, il s’agit bien certainement du film antillais le plus connu au Monde. Il est l’adaptation d’un des classiques de la littérature antillaise, le roman autobiographique La Rue Cases-Nègres de Joseph Zobel, un des compagnons de route du poète de la Négritude Aimé Césaire. Ce film reçut le Lion d’Argent et la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine pour Darling Légitimus (grand-mère du célèbre Pascal Légitimus du trio comique « Les Inconnus »), consacrant cinquante ans de carrière, au festival de Venise en 1983.
Par ailleurs, la réalisatrice reçut le César de la meilleure révélation en 1984. La suite du parcours de celle-ci est exceptionnelle : partie travailler à Hollywood, elle y deviendra la première femme noire à diriger des films de studio hollywoodien, avec des œuvres telles qu’Une saison blanche et sèche (1989) sur l’apartheid en Afrique du Sud et qui fit revenir Marlon Brando au cinéma, ou encore la production Walt Disney Le Combat de Ruby Bridges (1998) sur la véritable histoire de la première fille noire à avoir intégré une école d’enfants blancs dans le sud des États-Unis.
Son parcours a récemment été consacré par un Oscar d’Honneur en 2022. Quant à Rue Cases-Nègres, il fit connaître le jeune cinéma antillais à l’international, des États-Unis au Japon. En suivant le parcours du jeune José (Garry Cadenat) dans la colonie post-esclavagiste de Martinique des années 1930, c’est en fait de la condition rude des travailleurs de la canne et des relents de la période esclavagiste qu’il est question. Comme dans Coco la Fleur, candidat (1979) et Le Sang du flamboyant (1981), on retrouve la figure du conteur créole, ici en la personne du vieux Médouze, ainsi que l’influence de la Négritude.
Par ailleurs, le parcours scolaire de cet enfant indique autant son émancipation sociale que le processus d’« assimilation culturelle » par la nature des cours prodigués, la grand-mère Man Tine (Darling Légitimus), véritable incarnation de la « fémifocalité » traditionnelle du cinéma antillais, disant à son petit-fils : « Tu iras à leur école ! ». Un véritable classique des cinémas caribéens !
1986: CURAÇAO – ALMACITA DI DESOLATO, DE FELIX DE ROOY
Après un premier long-métrage tourné à Brooklyn, Désirée (1984), basé sur l’histoire vraie d’une femme qui tua son bébé parce qu’elle était persuadée qu’il était possédé par le Diable, le couple homosexuel Felix De Rooy-Norman de Palm tourne son second film sur l’île de Curaçao, dont il est originaire, en s’inspirant d’un conte caribéen. Les paysages de cette petite île néerlandaise de 444 km2 face au Venezuela, entre grotte et désert, sont le lieu d’une fusion entre rites magiques et réalité miséreuse d’un village isolé à une époque indéterminée.
Cette légende met en avant la part africaine des identités caribéennes (qu’on peut apprécier dans l’architecture du village, l’habillement des femmes, les connaissances traditionnelles transmises par l’oralité, etc.) à travers une intrigue qui raconte, par un formidable détour fictionnel, la traite négrière et l’esclavage, une histoire « inscrite dans la peau » comme le précise la voix-off du film.
Outre son caractère fictionnel plus prononcé que nombre de films caribéens qui restent attachés à une certaine réalité sociale ou historique, ce long-métrage dénote par la pluridisciplinarité de ses références nourries par le parcours de poète, d’homme de théâtre et d’artiste-plasticien (entre autres) de son réalisateur Felix De Rooy qui octroie à cette oeuvre un talentueux maniérisme qui la distingue dans les cinémas de la Caraïbe.
Peu après, le couple De Rooy-De Palm proposera un autre film surprenant : Ava & Gabriel (1990), l’une des premières grandes histoires de désir amoureux, au sein d’un trio interethnique en période coloniale (combinaison « taboue », s’il en est), de ces cinémas, teintée d’homosexualité (sujet très rare dans la région) via des personnages secondaires et doublée d’une généreuse réflexion sur les arts caribéens.
Comme dans Almacita di desolato, le tout est baigné par la musicalité du papiamento (papiamentu), langue créole née du choc entre le néerlandais, le portugais, l’espagnol, l’anglais et des mots d’origine africaine et amérindienne (Arawak), ainsi que par les croyances magico-religieuses dans un efficace réalisme magique. Peu après, ce duo au talent effusif explosera donnant à ce second film un air de précieux testament artistique.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
La sortie de Magma, film du réalisateur français Cyprien Vial s’inspirant fortement de l’éruption de la Soufrière de 1976 qui fit craindre l’anéantissement du chef-lieu Basse-Terre (Guadeloupe), puis de deux films réalisés par des Guadeloupéens, respectivement Fanon (Jean-Claude Barny) sur le célèbre intellectuel anticolonialiste dans sa période algérienne, et Zion, en moins d’un mois, a eu le mérite d’interpeller les médias français (Le Monde, Libération, etc.) sur le potentiel du cinéma antillais comme, plus largement, de films portant sur les outre-mer.
Série Histoires des cinémas caribéens. S3/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S5/10.
Avec ce troisième épisode, Histoires des cinémas caribéens entre dans les années 1980. Les deux premiers volets ont traversé Cuba, la Jamaïque, Trinidad-et-Tobago et la Guadeloupe, des années 1960 jusqu’à l’émergence du cinéma antillais. Cette fois, deux films réalisés la même année prennent des directions radicalement différentes. En Jamaïque, Les Enfants de Babylone explore les relations amoureuses, sexuelles et raciales avec une liberté inhabituelle. En Guadeloupe, Vivre libre ou mourir convoque plusieurs siècles d’histoire autour de la mémoire du commandant Ignace.
Cet article constitue le troisième épisode d’une série de dix. Deux épisodes le précèdent et sept autres poursuivront cette chronologie des cinémas caribéens.
1980: JAMAÏQUE – LES ENFANTS DE BABYLONE (CHILDREN OF BABYLON), DE LENNIE LITTLE-WHITE
Ce film est un cas à part dans le cinéma jamaïcain et, plus largement, à l’échelle des cinémas caribéens. Loin de la misère sociale des ghettos de Kingston, dans une villa à la campagne (piscine, champagne et buffet gastronomique), on suit les aventures de Rick et Penny, un homme noir et une femme blanche, entre discussions sur l’art (il est peintre) et la sexualité (elle mène une enquête sur ce sujet auprès des habitantes de la campagne – qu’on ne voit jamais à l’écran).
Le film est construit comme un huis clos : lieu unique et temps décompté sur un calendrier. Les deux protagonistes vivront une passion amoureuse marquée par plusieurs rapports sexuels, en parallèle de ceux d’une domestique étrangement muette et de Luke, un homme de main rasta, qui entretiennent la villa. Ce film s’inscrit dans la liberté de ton de l’essor du cinéma érotique tout comme de l’ouverture des salles de cinéma pornographique des années 1970.
Pour autant, il dénote dans les cinémas caribéens où la mise en scène de l’acte sexuel reste rare, les préliminaires (baisers, en particulier) ou l’instant d’après étant souvent privilégiés, de même que la nudité est quasi-systématiquement partielle, du moins dans les premières décennies de ces cinémas. Ici, cette dernière est complète, notamment sous l’angle du gag, dans une séquence à la plage où, se baignant nu, le couple se retrouve un temps sans vêtements, volés par des enfants taquins.
Deux trios « amoureux » complexifieront l’intrigue, le tout sous l’observation intriguée des domestiques : Rick avec Penny et une autre femme blanche, situation qui fera exploser le couple, puis Penny avec Luke, le rasta employé par Rick.
On l’aura compris, à la question sexuelle, s’ajoute une surprenante liberté de ton sur les couples métisses (« couples dominos », comme on dit en Guadeloupe et en Martinique), dans une sexualité libérée de la dramaturgie du passé colonial. Dépassement que d’autres cinémas caribéens n’ont toujours pas réalisé, les cinémas guadeloupéen et martiniquais en particulier, et où une certaine pudeur est toujours de mise.
1980: GUADELOUPE – VIVRE LIBRE OU MOURIR, DE CHRISTIAN LARA
Vivre libre ou mourir est un des quatre films que Christian Lara tourne en deux ans à peine. Ce film de procès intemporel voit passer à la barre des personnages de différentes périodes historiques tels que Christophe Colomb, Victor Schoelcher, Pèdre (l’un des premiers esclaves révoltés de Guadeloupe) ou le général napoléonien Richepanse, afin de savoir s’il faut, oui ou non, rétablir la mémoire du commandant Ignace.
Ce débat fait référence à la « guerre de Guadeloupe » de 1802, à savoir trois semaines de bataille entre les troupes napoléoniennes venues rétablir l’esclavage, suite à la première abolition de 1794 amenée par la Première République, et les résistants contre la réinstauration de l’esclavage, à savoir, outre Ignace, les célèbres colonel Delgrès, la Mulâtresse Solitude (qui fut pressentie un temps pour rentrer au Panthéon) et Marthe-Rose.
La truculente intervention à la barre de cette dernière met nettement en exergue le rôle important des femmes dans cette résistance. Le dispositif narratif adopté révèle une caractéristique importante du cinéma antillais : le passé est irrémédiablement dans le présent, le présent se conjugue (presque) toujours au passé, dans un temps circulaire ou « spiralique » qui diffère du temps linéaire occidental (la fameuse frise chronologique).
Le réalisateur, petit-fils du premier historien noir de la Guadeloupe Oruno Lara (avec La Guadeloupe dans l’Histoire en 1921), reviendra sur cet événement historique dans Sucre amer (1998), remake officieux de Vivre libre ou mourir (toujours avec l’excellent comédien Robert Liensol qui jouait déjà dans Coco la Fleur, candidat), et la reconstitution historique 1802, l’Épopée guadeloupéenne (2002), qui mettra à l’honneur le personnage de la Mulâtresse Solitude dans une surprenante séquence de bataille à la rivière n’opposant que des femmes guadeloupéennes aux soldats napoléoniens. Christian Lara a fait de cette période de l’histoire le marqueur temporel majeur (à ce jour) du cinéma guadeloupéen.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. S2/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S4/10.
En 2003, dans un studio de Kingston, le producteur Cordel « Skatta » Burrell assemble un riddim pour quelques titres dancehall. Vingt-deux ans plus tard, ce même riddim entre pour la deuxième fois dans le Top 10 du Billboard Hot 100, porté cette fois par la star colombienne Karol G. « Coolie Dance » raconte comment un son fabriqué à Kingston continue de dicter le rythme de la pop mondiale, bien au-delà de l’île qui l’a vu naître.
Cette semaine, « Bby WOW », le titre de Karol G avec Judeline et Rusowsky, grimpe de la seizième à la dixième place du Billboard Hot 100. La chanson trône déjà en tête du Spotify Global 50 et du Billboard Hot Latin, avec plus de 78 millions d’écoutes depuis sa sortie à la fin de l’été. La semaine précédente, le titre avait déjà culminé en tête du Billboard Global 200, le classement mondial toutes plateformes confondues.
Vers la trentième seconde, un motif de percussion reconnaissable surgit sous la voix de Karol G. C’est le riddim « Coolie Dance », une création jamaïcaine vieille de plus de deux décennies, qui refait surface au sommet des classements américains et mondiaux.
Un riddim né à Kingston
Fin 2003, Cordel « Skatta » Burrell produit « Coolie Dance » dans son studio de Kingston. En dancehall, un riddim est l’instrumental commun sur lequel plusieurs artistes posent tour à tour leur voix, une pratique qui permet à un même son de circuler d’un titre à l’autre sans jamais s’épuiser. Cette logique du riddim partagé, où une même base peut porter des dizaines de versions différentes, remonte à l’ère des sound systems jamaïcains et distingue le dancehall de la plupart des genres populaires occidentaux.
Celui de Burrell sert ainsi de base à plusieurs morceaux la même année, portés notamment par Elephant Man, Vybz Kartel, Bounty Killer, Sean Paul et Ce’Cile. Rien, alors, ne laisse deviner qu’il traversera bientôt l’Atlantique.
L’année suivante, le duo portoricain Nina Sky s’empare du riddim pour « Move Ya Body », avec Jabba. Le titre grimpe jusqu’à la quatrième place du Billboard Hot 100, atteint la sixième place au Royaume-Uni, la première en Croatie, et entre dans le top 10 en Belgique, au Canada, au Danemark, en Allemagne, en Suisse, aux Pays-Bas, en Nouvelle-Zélande et en Espagne. Pitchfork le classera 29e meilleure chanson de l’année. La même année encore, Pitbull et Lil Jon s’en emparent à leur tour pour « Culo », puis Lumidee et Fatman Scoop pour « Dance ! » en 2006. En l’espace de trois ans, le riddim jamaïcain traverse ainsi plusieurs scènes de la pop américaine, porté par des artistes qui n’ont jamais mis les pieds à Kingston.
« Coolie Dance » revient avec Karol G
Vingt-deux ans après ce premier passage dans le Top 10, « Coolie Dance » y revient donc avec « Bby WOW ». Sollicité par la presse spécialisée, Skatta Burrell a qualifié sa création d’« enfant des années 2000 » et salué le travail de Karol G. Le producteur dit encourager les artistes qui échantillonnent son riddim et revendique une inspiration puisée dans la musique du monde entier, au-delà du seul dancehall.
Ce n’est pas la première incursion de « Coolie Dance » hors de la Jamaïque. En 2023 déjà, Beyoncé l’avait intégré à sa tournée mondiale Renaissance, un choix largement relayé par la presse jamaïcaine, qui y voyait la reconnaissance tardive du poids de l’île dans la pop internationale. À chaque étape, ce sont pourtant des artistes venus d’ailleurs, Porto Rico hier, les États-Unis et la Colombie aujourd’hui, qui ont porté ce riddim jusqu’au sommet des classements. La Jamaïque, elle, reste la source silencieuse d’un rythme que le monde entier continue de reconnaître sans toujours en connaître l’origine exacte, ni le nom de celui qui l’a assemblé.
Deux décennies après sa naissance dans un studio de Kingston, « Coolie Dance » n’a donc rien perdu de sa capacité à circuler, à changer de langue et de continent sans perdre son identité rythmique. Reste une question plus large, familière à beaucoup de producteurs jamaïcains dont les créations voyagent loin au-delà de leur île, celle de la reconnaissance qui devrait accompagner chaque riddim quand il change de main, de langue et de génération.
C’est un riddim, c’est-à-dire un instrumental dancehall, créé fin 2003 par le producteur jamaïcain Cordel « Skatta » Burrell à Kingston. Il a d’abord servi de base à plusieurs titres la même année, portés notamment par Elephant Man, Vybz Kartel, Bounty Killer, Sean Paul et Ce’Cile.
Parce qu’il est échantillonné dans « Bby WOW », le titre de la star colombienne Karol G, entré cette semaine dans le Top 10 du Billboard Hot 100 après avoir déjà culminé en tête du Billboard Global 200. C’est la deuxième fois en 22 ans que ce riddim atteint le Top 10 du Hot 100, après « Move Ya Body » de Nina Sky en 2004.
Le riddim a notamment été repris par le duo portoricain Nina Sky pour « Move Ya Body » (2004), par Pitbull et Lil Jon pour « Culo » (2004), par Lumidee et Fatman Scoop pour « Dance ! » (2006), et par Beyoncé lors de sa tournée Renaissance en 2023.
Avec ce premier épisode, Richès Karayib ouvre une série en dix volets consacrée aux histoires des cinémas caribéens, à partir du travail de Guillaume Robillard, docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. De Cuba à la Jamaïque, de la Martinique à Curaçao, cette chronologie couvre plus de soixante années de création cinématographique dans la Caraïbe.
Ce premier volet nous ramène aux années 1960 et au début des années 1970, avec Cuba puis la Jamaïque, où plusieurs œuvres commencent à poser les bases de cinématographies profondément liées aux réalités sociales, culturelles et politiques de leurs territoires. Cet article constitue le premier épisode d’une série de dix, à retrouver sur Richès Karayib.
Ainsi, l’histoire des cinémas caribéens ne commence que dans les années 1960 alors que des films sont tournés dans la Caraïbe depuis le début du XXe siècle, en particulier deux vues des frères Lumière en Martinique en 1902. En effet, il est courant de bien distinguer les films tournés dans la Caraïbe des films faits par des réalisatrices et réalisateurs des différentes îles de cet archipel.
Quant aux productions de la Jamaïque, de Trinidad-et-Tobago et de la République dominicaine, elles affichent une certaine régularité ponctuée de belles surprises tandis que du côté d’Haïti une production semi-professionnelle fut longtemps prolifique et honorée d’un public nombreux.
Par ailleurs, en face, quelques petits pays produisent fragilement (Sainte-Lucie, Grenade) ou rarement (Barbade, Porto-Rico) des films dont les préoccupations se recoupent avec d’autres cinémas de la région, témoignant d’un « esprit caribéen » partagé malgré une évidente diversité de ces productions.
Quant au « cinéma antillais », à savoir de Guadeloupe et de Martinique, il est riche aujourd’hui d’une quarantaine de films, pour les intrigues se déroulant majoritairement sur ces deux îles.
Enfin, notons que cette chronologie se concentre sur la Caraïbe insulaire, ne prenant ainsi pas en compte des films continentaux, guyanais ou mexicains, par exemple. Fait notable : la plupart des films caribéens sont disponibles sur plates-formes de streaming gratuites ou payantes pour le plaisir de toutes et tous.
1964: CUBA - CUMBITE, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Le 3e long-métrage de l’incontournable réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea, l’un des co-fondateurs de l’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la célèbre école de cinéma cubaine qui a formé des générations de professionnels latino-américains, est l’adaptation d’un des classiques de la littérature haïtienne, Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain. Parti sur l’île de Cuba où il a travaillé dans les champs de cannes, le protagoniste Manuel retourne dans son petit village rural d’Haïti marqué par la sécheresse.
Le héros se met alors à la recherche de l’eau dont il trouve une source cachée. Il ne saura accomplir la mission qu’il s’est octroyée, dont il meurt, sans sa dulcinée Annaïse et sa mère Délira. Grâce à elles, les habitants prendront conscience de la nécessité de faire communauté, à travers le « coumbite », mot créole désignant le travail collectif basé sur l’entraide, et achemineront l’eau au village. Abordant la question du déboisement sauvage marquant fortement l’histoire haïtienne, le livre a une forte dimension écologique généreusement retranscrite dans son adaptation cinématographique.
Digne héritier du néoréalisme italien (le réalisateur ayant étudié le cinéma en Italie), ce film oscille entre grand classicisme visuel (composition de la lumière et du cadrage, portraits photogéniques, fluidité du montage) et cinéma du réel, en particulier dans une saisissante séquence de vaudou (religion africaine maintenue en Haïti) qui a peu à envier au célèbre documentaire Divine Horsemen de la russe Maya Deren (tourné entre 1947 et 1951), qui fait référence sur le sujet. Last but not least : Cumbite est l’une des toutes premières adaptations, d’une grande beauté, d’une œuvre des littératures caribéennes.
1966: CUBA – LA MORT D’UN BUREAUCRATE (LA MUERTE DE UN BUROCRATA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Au tout début du film, on assiste à la cérémonie funéraire d’un homme qui est enterré avec sa carte de travailleur afin d’honorer son engagement pour le prolétariat. Cependant, cette carte s’avère être un document essentiel pour sa veuve si elle veut obtenir une pension. Devant récupérer ce précieux objet et ne pouvant faire exhumer le corps, un neveu du défunt ira jusqu’à déterrer illégalement son oncle, impliquant une série d’impasses administratives en cascade…
Ce film, influencé par la comédie italienne des années 1960, fascine par sa liberté formelle (utilisation de photos et de montages accélérés, entre autres), rare dans les cinémas caribéens. Par ailleurs, il manifeste une forte intertextualité avec un ensemble de réalisateurs, cités au générique (inscrit à la machine à écrire sur un papier administratif, en adéquation avec le sujet du film) : montage d’archives diverses pour présenter la vie du défunt (en écho à Citizen Kane d’Orson Welles), animation en stop motion avec une machine « broyeuse » d’hommes (en clin d’oeil aux Temps Modernes de Charlie Chaplin), une séquence de rêve faisant référence au Chien andalou de Luis Buñuel, etc.
Ce jeu de références, signe d’une grande culture cinéphilique, n’en fait pourtant pas un film européen ou étasunien. En effet, fortement ancrée dans la société cubaine, l’intrigue interroge comment un régime (en l’occurrence de Fidel Castro) peut à son tour devenir une bureaucratie « absurde » malgré ses intentions de mise à mort de la bureaucratie (« Muerte a la burocracia » comme indiqué à plusieurs reprises dans le film).
Par ailleurs, l’origine amérindienne du protagoniste qui subit les foudres de l’administration, dont la majorité des représentants est d’origine européenne, indique peut-être discrètement une hiérarchie sociale cubaine « racialisée ». Cette charge critique sur les limites d’un régime, ou plus largement de la pratique du pouvoir, sera poursuivie dans le non moins célèbre Mémoires du sous-développement (1968), le film suivant de ce réalisateur, aux accents plus frontalement politiques et qui eut l’honneur d’une projection à Cannes Classics en 2016.
1972: JAMAÏQUE – TOUT, TOUT DE SUITE (THE HARDER THEY COME), DE PERRY HENZELL
Ce film marque le début du cinéma jamaïcain et va poser une « formule » largement reprise depuis : valorisation de la musique jamaïcaine, en premier lieu le Reggae dont la notoriété à l’échelle internationale n’est plus à faire, via le parcours du jeune chanteur Ivan (interprété par le célèbre Jimmy Cliff) à la recherche d’un producteur, mais également du créole jamaïcain (langue anglaise métissée, à l’accent et au phrasé caractéristiques) comme « ancrage linguistique » caribéen et, enfin, de la figure du héros contestataire face à un « système » jugé injuste ou répressif.
Le potentiel du tissu urbain (ici, de Kingston) est également mis en avant : le début du film offre certaines des plus belles images de l’énergie de cette ville à l’époque couplées à de très beaux portraits. Par ailleurs, l’architecture « baroque » et « éclatée » des quartiers miséreux est longuement mise en scène. Face au poids de la religion, se dessine une histoire d’amour marquée par un flirt et un peu de nudité.
La confrontation avec les forces de l’ordre, en particulier à travers des gunfights, et la case prison sont également présentes avec une notable séquence de correction physique. Autant d’ingrédients qui, à l’exception de la figure du rebelle (ou du résistant), sont absolument absents dans le cinéma des Antilles françaises (par exemple) pendant près de trente ans, à quelques exceptions près. Alors qu’il est poursuivi par un policier à moto, le protagoniste tire sur ce dernier, sur un mode de contestation de l’ordre établi : s’en suit une course-poursuite en plusieurs temps qui finira dans la mangrove et se conclura sur une plage où il tente de rallier Cuba (île considérée comme étant révolutionnaire) en tentant de prendre un bateau.
Sur des murs de la ville, on lit des tags du type « I was here but I disappear » (« J’étais ici mais j’ai disparu »), autant d’évocations qui en font un Nègre marron (esclave fuyant la plantation) « moderne » qui s’oppose à une société où les possédants (les producteurs, par exemple) et les tenants de l’autorité (les commissaires de police) sont subtilement métisses ou blancs face à une population noire miséreuse qui a soif de confort (« You can get it if you really want, you’ll succeed at last / Tu peux l’obtenir si tu le souhaites vraiment, tu réussiras enfin » dit une chanson du film alors qu’Ivan roule dans une voiture de luxe volée sur un terrain de golf) : une hiérarchie sociale « racialisée » qui fait étrangement écho au passé colonial.
À propos de l'auteur :
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. À suivre prochainement avec S2/10.
Duppy know who fi frighten : cette formule jamaïcaine résonne dès l’enfance, bien avant qu’on en comprenne toute la portée.
En Jamaïque, à la tombée du jour, une scène traverse les générations. Les enfants sont rappelés dans la maison avant que la nuit n’avale le jardin. La raison ne se discute pas longtemps, dehors rôdent les duppies, ces esprits qui n’ont pas suivi le mort jusqu’au bout du chemin. Un homme originaire d’Old Harbour, aujourd’hui octogénaire, racontait en 2021 à des chercheurs combien ces histoires rythmaient ses soirées d’enfance, moins pour terroriser que pour garder les enfants près du foyer. De cette peur transmise est née une formule qu’on entend encore aujourd’hui dans toute l’île, « Duppy know who fi frighten », le duppy sait qui effrayer.
Que signifie « Duppy know who fi frighten » ?
Le dictionnaire en ligne Jamaican Patwah illustre l’expression par une phrase type, « Him cyaa try mi, duppy know who fi frighten », qu’on pourrait traduire par « il ne peut rien tenter contre moi, le duppy sait qui effrayer ». Le sens dépasse largement le folklore. Le proverbe affirme qu’un esprit malveillant, comme une personne malveillante, ne s’attaque jamais à n’importe qui. Il choisit une cible qu’il sait vulnérable ou incapable de se défendre. Dit autrement, celui qui intimide connaît toujours ses limites, même s’il ne l’admet pas.
Une phrase de défi autant que de mise en garde
La formule fonctionne dans deux directions à la fois. Elle sert d’avertissement, une manière de rappeler que les profiteurs choisissent soigneusement leurs victimes plutôt que de s’en prendre à n’importe qui. Elle sert aussi d’affirmation personnelle, quand quelqu’un l’emploie pour dire qu’on ne le prendra pas pour cible parce qu’il sait se défendre. Ce double usage, entre prudence collective et fierté individuelle, explique sa présence constante dans la conversation courante, loin des veillées et bien après la tombée de la nuit. On l’entend aussi bien dans une cour d’école, entre deux camarades, que dans une discussion d’adultes sur quelqu’un qui aurait cru pouvoir en profiter facilement.
D'où vient le duppy
L’origine du mot remonte probablement à l’Afrique de l’Ouest. Plusieurs chercheurs, dont l’ethnographe Martha Warren Beckwith dans son ouvrage de référence de 1929, Black Roadways, et le folkloriste MacEdward Leach dans une étude publiée en 1961 dans le Journal of American Folklore, relient le terme aux traditions akan et ga du Ghana, où un rituel funéraire tenu neuf jours après la mort porte un nom très proche. Ce rituel des neuf nuits, toujours célébré aujourd’hui en Jamaïque sous le nom de Nine Night, marque justement le moment où l’âme est censée quitter définitivement les lieux.
La croyance populaire situe traditionnellement le repos des duppies sous les fromagers, ces arbres immenses qu’on évite encore de couper sans précaution dans certaines campagnes. Le duppy n’est d’ailleurs pas une figure unique. Le folklore jamaïcain distingue plusieurs formes redoutées, comme le rolling calf enchaîné, le cheval à trois pattes ou la vieille femme changée en bête connue sous le nom d’Ol’ Hige, preuve que même dans l’au-delà, tous les esprits n’inspirent pas la même crainte, ni ne visent les mêmes personnes. Cette diversité de figures explique peut-être pourquoi la sagesse populaire a fini par retenir une seule règle simple, un esprit malintentionné sait toujours reconnaître une cible facile.
Du village à l'école et à l'université
Le proverbe a quitté depuis longtemps le seul cercle de la veillée familiale. La chercheuse Candace Ward lui a emprunté son titre pour un chapitre universitaire consacré aux fantômes dans la fiction jamaïcaine, signe que cette sagesse orale continue d’irriguer la littérature et la recherche sur l’île. Ce passage du village à l’université montre à quel point une formule née pour garder les enfants à la maison peut devenir un outil pour lire une société tout entière, ses peurs, ses hiérarchies et ceux qu’elle laisse le plus exposés. Ainsi, « Duppy know who fi frighten » continue de voyager bien au-delà de la veillée familiale.
Un savoir qui choisit, lui aussi, sa cible
« Duppy know who fi frighten » n’a jamais vraiment parlé des fantômes. Le proverbe parle de pouvoir, de discernement et de la manière dont l’intimidation se choisit toujours des cibles précises plutôt que de frapper au hasard. C’est peut-être pour cela qu’il continue de circuler, des cours d’école aux pages universitaires, bien après que les enfants d’Old Harbour ont grandi. Quelle autre formule caribéenne cache, elle aussi, une leçon de survie derrière une image de fantôme ou d’esprit ?
Littéralement « le duppy sait qui effrayer », ce proverbe jamaïcain signifie qu’un esprit malveillant, comme une personne malveillante, ne s’attaque jamais à n’importe qui : il choisit toujours une cible qu’il sait vulnérable ou incapable de se défendre.
Selon des chercheurs comme Martha Warren Beckwith et MacEdward Leach, le mot remonterait aux traditions akan et ga d’Afrique de l’Ouest, en lien avec un rituel funéraire tenu neuf jours après la mort, aujourd’hui célébré en Jamaïque sous le nom de Nine Night.
Non. Au-delà du folklore, « Duppy know who fi frighten » est autant un avertissement qu’une affirmation de soi : il rappelle que les profiteurs choisissent soigneusement leurs cibles, et il est aujourd’hui employé dans la conversation courante, de la cour d’école aux travaux universitaires.
En Jamaïque, il suffit parfois de quelques mots pour rappeler qu’un petit geste n’est jamais vraiment insignifiant. « One-one coco full basket » est de ces expressions que l’on retient facilement : une image simple, un panier qui se remplit peu à peu, et derrière elle une idée de patience, de constance et de progression.
L’expression a même voyagé bien au-delà des conversations du quotidien. En 2013, elle a donné son nom à une campagne de collecte destinée à soutenir la venue au Canada d’un groupe de Maroons de Charles Town, en Jamaïque. Un choix qui résumait parfaitement l’esprit du proverbe : même petite, chaque contribution peut participer à quelque chose de plus grand.
Que veut dire « One-one coco full basket » ?
L’expression peut se comprendre ainsi : un coco après l’autre, le panier finit par être plein. Mais son sens dépasse évidemment le panier. Elle rappelle qu’un objectif important peut être atteint progressivement, grâce à l’accumulation de petits efforts. Ce qui semble modeste pris séparément prend une autre dimension lorsqu’il s’ajoute à ce qui a déjà été accompli.
C’est là toute la force de la formule. Elle ne promet pas de raccourci. Elle ne dit pas que le résultat arrivera immédiatement. Elle parle plutôt de ce qui se construit dans la durée, élément après élément. One-one. Un par un. Quelques mots suffisent ainsi à transformer une idée abstraite: la patience, la régularité, la progression en une scène que tout le monde peut visualiser : un panier encore vide, puis de moins en moins vide.
Mais qu’est-ce qu’un « coco » ?
Pour un lecteur extérieur à la Jamaïque, le mot « coco » peut immédiatement faire penser à la noix de coco. Pourtant, dans le vocabulaire alimentaire jamaïcain, le terme désigne aussi un tubercule. Le ministère jamaïcain de l’Agriculture indique notamment que le dasheen, aussi connu sous le nom de taro, peut être appelé « coco ». Dans Jamaican Food: History, Biology, Culture, l’historien B. W. Higman consacre d’ailleurs une section au coco parmi les racines, tandis que la noix de coco est traitée séparément parmi les fruits.
Ce détail donne immédiatement une autre couleur au proverbe. Il ne s’agit plus seulement d’une jolie formule sur la persévérance. L’image devient concrète : quelque chose est ajouté au panier, puis autre chose, puis encore autre chose. Aucun élément ne suffit à lui seul à le remplir. Pourtant, chacun compte. Et soudain, le message devient presque visible.
Un proverbe fait pour traverser les situations
C’est peut-être précisément ce qui explique la force de « One-one coco full basket ». Son image est très concrète, mais son message ne reste pas enfermé dans un panier. Économiser petit à petit. Apprendre progressivement. Construire un projet. Ajouter une pierre à une initiative collective. Continuer à travailler alors que les résultats ne sont pas encore visibles.
Dans toutes ces situations, le principe reste le même : ne pas sous-estimer ce qui paraît petit simplement parce que le résultat final n’est pas encore là. Le proverbe ne célèbre donc pas un exploit spectaculaire. Il attire plutôt l’attention sur tous ces gestes intermédiaires que l’on remarque moins facilement. Le panier reste le même. Ce que chacun décide d’y mettre peut changer. Et c’est justement cette simplicité qui permet à l’expression de continuer à faire sens bien au-delà de son image première.
Petits gestes, grand résultat
En français, on pourrait être tenté de rapprocher « One-one coco full basket » de « petit à petit, l’oiseau fait son nid ». L’idée générale est proche : quelque chose d’important se construit progressivement. Mais traduire une expression ne consiste pas seulement à lui trouver un équivalent. La formule jamaïcaine possède son propre rythme, ses propres mots et surtout sa propre image. Là où le français fait apparaître un oiseau et son nid, le proverbe jamaïcain place devant nous un panier qui se remplit. Deux expressions peuvent transmettre une idée semblable sans raconter la même histoire.
C’est aussi ce qui rend les proverbes si précieux. En quelques mots, ils transmettent un conseil, une expérience ou une manière particulière de mettre le quotidien en images. Ils montrent aussi comment une langue peut donner une forme locale à une idée presque universelle. En Jamaïque, cette progression se raconte « one-one ». Un élément après l’autre. Un effort après l’autre. Jusqu’au moment où l’on regarde de nouveau le panier et où l’on réalise qu’il n’est plus vide. One-one coco full basket. Ce qui semblait peu, pris séparément, a fini par compter.
« One-one coco full basket » est un proverbe jamaïcain qui signifie que de petits efforts, accumulés progressivement, peuvent finir par produire un résultat important.
En Jamaïque, « coco » peut désigner un tubercule. Dans le proverbe, l’image est celle d’un panier qui se remplit progressivement, un élément après l’autre.
L’expression peut être rapprochée de « petit à petit, l’oiseau fait son nid ». Les deux transmettent l’idée qu’un résultat important peut se construire grâce à de petits efforts successifs.
Quatre artistes, quatre territoires, quatre trajectoires. Le 19 septembre 2026, la National Academy for the Performing Arts, à Port of Spain, accueillera une cérémonie où Patra, Calypso Rose, Alan Cavé et Shyne recevront chacun une distinction particulière. Les Caribbean Music Awards 2026 les réuniront sur une même scène, mais leurs parcours racontent des histoires différentes de la musique caribéenne et de sa capacité à dépasser les frontières.
Une scène, quatre héritages
L’annonce faite par les Caribbean Music Awards met en avant quatre honneurs distincts. Patra recevra le Lifetime Achievement Award. Calypso Rose sera distinguée par l’Elite Calypso Honors. Alan Cavé recevra l’Elite Konpa Honors, tandis que Shyne sera récompensé par le Global Ambassador Award.
Ce choix dessine presque une carte musicale de la région. La Jamaïque, Trinidad-et-Tobago, Haïti et le Belize se retrouvent ainsi représentés par des artistes dont les carrières ont suivi des chemins très différents. Plus qu’une simple liste de lauréats, cette sélection offre une lecture de la diversité culturelle caribéenne.
Patra, une figure du dancehall jamaïcain
Avec Patra, les Caribbean Music Awards 2026 mettent à l’honneur une artiste associée à une période importante de l’internationalisation du dancehall jamaïcain. Son style, son identité visuelle et son positionnement ont contribué à rendre visible une présence féminine forte dans un univers musical souvent dominé par des figures masculines.
Le Lifetime Achievement Award souligne cette dimension de longévité et d’influence. Il ne s’agit pas seulement de rappeler des succès passés, mais de reconnaître une artiste dont l’image reste attachée à une étape marquante de la circulation du dancehall hors de la Jamaïque.
Calypso Rose, la mémoire vivante du calypso
Calypso Rose représente une autre histoire. Originaire de Tobago, elle incarne depuis des décennies la puissance narrative du calypso, un genre qui raconte la société, commente son époque et transforme la scène en espace de parole.
L’Elite Calypso Honors met donc en lumière davantage qu’une carrière individuelle. À travers elle, c’est aussi une tradition musicale profondément liée à Trinidad-et-Tobago qui sera célébrée. Sa présence à Port of Spain donnera à cette distinction une résonance particulière : celle d’une artiste honorée au cœur du territoire auquel son histoire musicale reste intimement liée.
Alan Cavé et la circulation du konpa
Avec Alan Cavé, le konpa haïtien prend lui aussi place dans cette photographie régionale. Le chanteur appartient à ces artistes dont la carrière s’est construite entre Haïti, la diaspora et des publics installés bien au-delà du territoire d’origine.
Son Elite Konpa Honors rappelle que la musique caribéenne ne circule pas uniquement à travers les genres bénéficiant d’une forte visibilité dans les marchés anglophones. Le konpa dispose de ses propres réseaux, de ses communautés et de sa mémoire collective. La distinction d’Alan Cavé remet cette histoire au centre d’une scène pensée pour célébrer les sons de toute la Caraïbe.
Shyne, une influence qui dépasse la musique
Le parcours de Shyne apporte une quatrième lecture. Originaire du Belize, il est distingué par un Global Ambassador Award, une catégorie qui dépasse la seule performance musicale. Son parcours public a progressivement associé musique, représentation et promotion de son pays sur la scène internationale. Cette récompense élargit donc la définition même de l’influence culturelle. Faire rayonner la Caraïbe peut passer par une chanson, un genre musical ou une carrière artistique, mais aussi par la capacité à porter l’image d’un territoire au-delà de ses frontières.
Quatre manières de faire voyager la Caraïbe
Réunir Patra, Calypso Rose, Alan Cavé et Shyne permet finalement de voir ce que les Caribbean Music Awards 2026 veulent célébrer cette année : non pas une seule identité musicale caribéenne, mais plusieurs héritages capables de coexister. Dancehall, calypso, konpa et représentation culturelle ne racontent pas la même histoire. Pourtant, chacun montre comment un territoire peut produire une voix qui voyage, se transforme et rencontre d’autres publics.
Sur cette scène, leurs différences deviendront donc le véritable fil rouge : quatre héritages, quatre rapports au monde, et une même capacité à inscrire des créations caribéennes dans des circulations internationales et durables. Le 19 septembre, ces quatre trajectoires se croiseront à Port of Spain. Et c’est peut-être là que réside la force de cette édition : rappeler que la Caraïbe rayonne précisément parce qu’elle ne parle jamais d’une seule voix.
Patra, Calypso Rose, Alan Cavé et Shyne recevront chacun une distinction spéciale aux Caribbean Music Awards 2026.
Patra recevra le Lifetime Achievement Award, Calypso Rose l’Elite Calypso Honors, Alan Cavé l’Elite Konpa Honors et Shyne le Global Ambassador Award.
La cérémonie des Caribbean Music Awards 2026 aura lieu le 19 septembre 2026 à la National Academy for the Performing Arts, à Port of Spain, Trinidad-et-Tobago.
Le 25 juillet 2026, dBURNZ attend au Ranny Williams Entertainment Centre. Il a défendu « I Love Jamaica » face à huit finalistes, mais refuse de croire à la victoire. Lorsque son nom est annoncé, Melbourne Douglas remporte la 60e Jamaica Festival Song Competition ainsi que le prix du meilleur interprète.
L’image est forte, mais elle ne raconte qu’un moment. Derrière ce succès se trouvent des années d’apprentissage et de travail scénique. dBURNZ n’est pas seulement l’homme d’une chanson patriotique. Il est un artiste jamaïcain construit par plusieurs disciplines et une idée constante : la scène doit transmettre quelque chose de personnel.
De Linstead aux premières scènes
Melbourne Douglas grandit à Linstead, à St Catherine. Son père possède un sound system. Avec son frère, il utilise les versions instrumentales des disques familiaux pour improviser des textes et jouer avec la poésie. Avec ses frères et sœurs, une poignée de porte devient même un microphone imaginaire.
Ce détail d’enfance éclaire son rapport à la performance. Avant les studios, il apprend à créer un public avec presque rien. À Glenmuir High School, il devient chanteur de la chorale et découvre la dub poetry. Il participe aussi aux compétitions de la Jamaica Cultural Development Commission, où il obtient des médailles en musique.
La JCDC n’apparaît pas seulement lors de sa victoire de 2026. Elle accompagne sa formation depuis l’école. Son succès montre comment les concours culturels peuvent servir de laboratoire, révéler des talents et donner aux artistes un premier cadre professionnel.
Un artiste qui refuse une seule étiquette
En 2014, dBURNZ présente un style qu’il appelle « one beat », une fusion de sonorités jamaïcaines et d’influences électroniques. Ses références vont de Buju Banton et Damian Marley à Frank Sinatra. Il conçoit la musique comme un espace ouvert, sans abandonner son ancrage jamaïcain.
Cette logique traverse sa formation universitaire. À l’Université des West Indies, campus de Mona, il étudie l’Entertainment and Cultural Enterprise Management. Il ne se forme donc pas uniquement à chanter. Il apprend également à penser la production, les industries culturelles et la gestion d’une carrière artistique.
Ses déplacements élargissent son apprentissage. Il se produit au Royaume-Uni, au Suriname et en Haïti. Chaque scène demande d’adapter son énergie à un public différent. Cette circulation donne de la profondeur à son identité : dBURNZ ne représente pas seulement un genre musical, mais une capacité à traduire la Jamaïque ailleurs.
La télévision confirme cette polyvalence. Dans la série « Ring Games », il interprète Brandon. Habitué à projeter sa voix et ses gestes sur scène, il doit apprendre la retenue devant la caméra. Ce passage du spectaculaire au naturel devient une autre forme de maîtrise.
Las Vegas, le manque et la chanson
En 2025, dBURNZ passe six mois à Las Vegas dans la production immersive « Bob Marley Hope Road ». L’expérience lui offre une vitrine internationale, mais produit aussi un éloignement. Avec d’autres Jamaïcains de la distribution, il mesure ce qui lui manque : les plages, les rivières, les arbres et une lumière familière.
De ce manque naît l’idée de « I Love Jamaica », écrite avec Mark Anthony Reid et Dale Brown, puis produite par dBURNZ. La chanson n’est donc pas seulement un hymne conçu pour une compétition. Elle vient d’une expérience de déplacement, de comparaison et de retour. Cette genèse explique pourquoi le morceau dépasse le slogan. dBURNZ ne chante pas une Jamaïque abstraite. Il chante ce que l’absence lui a appris à regarder autrement.
Après le trophée, le véritable enjeu
La victoire de 2026 inscrit dBURNZ dans l’histoire d’une compétition lancée soixante ans plus tôt. Elle lui offre une reconnaissance nationale, mais ne garantit pas la suite. Le défi sera de transformer cette visibilité en catalogue durable, en rôles plus ambitieux et en projets réunissant musique, théâtre et transmission culturelle.
Son atout est visible : il sait relier formation, expérience populaire et mobilité internationale. Son parcours rappelle qu’une carrière caribéenne ne se construit pas toujours par une rupture spectaculaire. Elle peut avancer par accumulation, jusqu’au jour où une chanson rend visible tout le travail précédent. Après avoir chanté ce que la Jamaïque représente pour lui, dBURNZ devra montrer jusqu’où cette voix peut voyager.
📸 @dBURNZ
dBURNZ, de son vrai nom Melbourne Douglas, est un artiste jamaïcain originaire de Linstead, dans la paroisse de St Catherine. Son parcours réunit musique, théâtre, télévision et gestion des industries culturelles.
L’idée de « I Love Jamaica » est née après six mois passés à Las Vegas dans la production Bob Marley Hope Road. L’éloignement a ravivé son attachement aux paysages, à la culture et au quotidien jamaïcains.
En juillet 2026, dBURNZ a remporté la 60ᵉ Jamaica Festival Song Competition avec « I Love Jamaica », ainsi que le prix du meilleur interprète. Cette double distinction a donné une visibilité nationale à un parcours artistique construit sur plusieurs années.
À 23 h 59, le 5 août 1962, le National Stadium de Kingston plonge dans l’obscurité. Une minute plus tard, le drapeau britannique est abaissé et le nouveau drapeau noir, vert et or monte dans le ciel, accompagné de cris de joie et de feux d’artifice. Soixante-quatre ans après cette nuit fondatrice, la Jamaïque célèbre son indépendance sous le thème « United in Celebrating Resilience ».
À 23 h 59, une nation change de drapeau
Dans les tribunes du stade, des familles, des responsables religieux et des représentants de la jeune nation assistent à une scène qui dépasse le protocole. Le drapeau britannique descend. Celui de la Jamaïque est hissé pour la première fois comme emblème d’un pays indépendant. À travers l’île, les cloches, les concerts, les danses, les feux de joie et les rassemblements communautaires prolongent la célébration.
Cette nuit marque la naissance politique de la Jamaïque moderne. Mais elle ne résume pas, à elle seule, le chemin vers l’indépendance. Le 6 août 1962 est l’aboutissement de plusieurs décennies de mobilisations sociales, de réformes constitutionnelles et de débats sur la place du pays dans la Caraïbe britannique.
Une liberté construite en plusieurs étapes
Après plus de trois siècles de domination britannique, la société jamaïcaine reste profondément marquée par l’esclavage, les inégalités et les conditions de vie difficiles imposées à une grande partie de la population noire. L’émancipation devient pleinement effective en 1838, mais la liberté juridique ne suffit pas à effacer les rapports économiques et sociaux hérités de la plantation.
Dans les années 1930, les revendications ouvrières et les mouvements sociaux accélèrent la transformation politique. Les troubles de 1938 attirent notamment l’attention sur les conditions de travail et sur l’absence de représentation d’une grande partie de la population. Une nouvelle Constitution, adoptée en 1944, introduit alors le suffrage universel des adultes, sans distinction de race ou de classe.
La Jamaïque rejoint ensuite, en 1958, la Fédération des Indes occidentales, conçue comme un projet d’union entre dix territoires britanniques de la région. Trois ans plus tard, un référendum conduit les Jamaïcains à choisir le retrait de cette fédération. Le pays engage alors sa propre transition vers la souveraineté.
La Constitution jamaïcaine entre en vigueur le 6 août 1962. Elle établit le cadre juridique et institutionnel du nouvel État, tandis que Sir Alexander Bustamante devient le premier Premier ministre de la Jamaïque indépendante.
Pourquoi l’indépendance se raconte par la culture ?
Depuis 1962, la fête nationale jamaïcaine ne repose pas seulement sur les discours officiels. Elle se vit dans les rues, les stades, les églises et les communautés. Musique, danse, artisanat, concours et costumes donnent une forme populaire à l’histoire nationale.
Cette place accordée à la culture n’est pas décorative. Elle permet au pays de raconter l’indépendance dans ses propres rythmes, avec ses propres voix. Le Jamaica Festival Song Competition en est l’une des expressions les plus connues. En 2026, le concours célèbre son 60ᵉ anniversaire. La chanson « I Love Jamaica », interprétée par dBURNZ, a remporté l’édition de cette année.
Le festival transforme ainsi une date constitutionnelle en mémoire partagée. Il rappelle aussi qu’une nation ne se construit pas uniquement dans les textes de loi. Elle se construit dans les chansons que plusieurs générations connaissent, dans les spectacles transmis aux enfants et dans les symboles que la population choisit de porter.
Jamaica 64 : le programme des célébrations de 2026
Cette année, les festivités sont organisées sous le thème « United in Celebrating Resilience », que l’on peut traduire par « Unis pour célébrer la résilience ». L’Independence Village, installé au National Stadium Complex de Kingston, accueille le public du 1ᵉʳ au 6 août et ouvre chaque jour à 16 heures.
La programmation a commencé le 1ᵉʳ août avec le couronnement de Miss Jamaica Festival Queen. Elle s’est poursuivie avec la finale de Jamaica Gospel Star le 2 août, Mello-Go-Roun’ le 3, Independence Soul Tuesday le 4, puis une soirée consacrée au bingo, aux dominos et aux jeux le 5 août.
Ce jeudi 6 août, les célébrations culminent avec l’Independence Grand Gala au National Stadium. Le spectacle doit commencer à 18 heures et être diffusé sur TVJ ainsi que sur les plateformes numériques. Une retransmission collective est également prévue à l’Independence Village. Des street dances doivent prolonger la soirée dans les capitales paroissiales et dans plusieurs villes du pays.
Le Grand Gala reste le principal rendez-vous de la fête nationale. Performances culturelles, hommages musicaux et feux d’artifice doivent réunir des milliers de personnes dans le stade, tandis que d’autres célébrations se déroulent à travers l’île et dans la diaspora.
Bien davantage qu’un anniversaire
À 64 ans, l’indépendance jamaïcaine demeure à la fois un héritage et une responsabilité. Le drapeau hissé en 1962 symbolisait la fin de la domination coloniale britannique. Les célébrations de 2026 montrent, elles, comment la Jamaïque continue de donner un contenu vivant à cette liberté. Le noir, le vert et l’or flottent aujourd’hui sur les bâtiments, les vêtements et les scènes. Mais derrière les couleurs se trouve une question toujours actuelle : comment transformer la souveraineté politique en possibilités réelles pour chaque génération ?
Peut-être est-ce là la force du Jamaica Festival. Il ne demande pas seulement de se souvenir du 6 août 1962. Il invite chaque Jamaïcain à décider ce que l’indépendance doit encore permettre de construire.
La Jamaïque a obtenu son indépendance du Royaume-Uni le 6 août 1962. Cette date marque l’entrée en vigueur de sa Constitution et la naissance du pays comme État indépendant.
Le thème officiel des célébrations de Jamaica 64 est « United in Celebrating Resilience », soit « Unis pour célébrer la résilience ». La Jamaïque célèbre en 2026 le 64ᵉ anniversaire de son indépendance.
Les célébrations 2026 comprennent des concours culturels, des concerts, des spectacles, des jeux communautaires et des danses de rue. Elles culminent le 6 août avec l’Independence Grand Gala au National Stadium de Kingston.
À la veille de la fête de l’Indépendance jamaïcaine, célébrée le 6 août, deux mots racontent une manière particulière de prendre congé. « Walk good » signifie davantage que « au revoir » : la formule souhaite à celui qui part de rester prudent, d’avancer en sécurité et de poursuivre sa route dans de bonnes conditions.
Deux mots lancés au moment du départ
Imaginez une fin d’après-midi en Jamaïque. Une visite s’achève. La porte s’ouvre. Quelqu’un descend les marches et rejoint la route. Derrière lui, une voix lance simplement : « Walk good! »
La personne ne reçoit pas seulement un salut. Elle emporte une attention. Dans cette formule courte, il y a l’idée de partir sans encombre, de prendre soin de soi et d’arriver à bon port. L’Office du tourisme de la Jamaïque présente d’ailleurs « Walk good » comme une salutation de départ pouvant signifier « au revoir », « prends soin de toi » ou « bon voyage». Elle est prononcée avec de bons souhaits pour celui qui s’en va.
Que signifie réellement « Walk good » ?
Pris mot à mot, « Walk good » pourrait être traduit par « marche bien ». Mais cette traduction littérale ne suffit pas. Dans l’usage jamaïcain, l’expression correspond plutôt à : « prends soin de toi », « voyage prudemment » ou « bonne route ». Elle s’adresse à une personne qui s’en va. Il peut s’agir d’un proche quittant une maison, d’un ami reprenant la route ou d’un visiteur arrivé au terme de son séjour.
L’expression peut également être écrite « Waak gud ». Elle est définie comme un souhait de bonne fortune et de bon voyage adressé à ceux qui partent. Ce qui compte n’est donc pas la marche au sens physique. C’est la route qui commence, même lorsqu’elle ne dure que quelques minutes.
Une formule bienveillante, pas un ordre
« Walk good » ne donne pas un ordre. La formule enveloppe le départ d’une forme de sollicitude. Elle dit : fais attention à toi. Reste en sécurité. Que les choses se passent bien jusqu’à ton arrivée. Cette nuance explique pourquoi un simple « goodbye » ne restitue pas entièrement sa portée. Dire au revoir met fin à l’échange. Dire « Walk good » accompagne encore un peu la personne, même lorsqu’elle s’éloigne déjà. Le ton joue naturellement un rôle. Entre amis ou dans une famille, la formule peut être légère et familière. Dans un autre contexte, elle peut devenir plus solennelle.
The University of the West Indies l’a notamment employée dans des hommages publics, notamment pour saluer la mémoire de Louise Bennett-Coverley, dite Miss Lou, ou pour souhaiter un bon retour à Usain Bolt. Ces usages montrent que l’expression peut aussi porter le respect, la mémoire et l’affection collective.
Quand utilise-t-on « Walk good » ?
La formule trouve naturellement sa place dans les départs ordinaires. Elle peut conclure une visite, accompagner quelqu’un vers la porte ou être prononcée lorsque deux personnes se séparent après une conversation. Des guides culturels jamaïcains la présentent également comme une manière de souhaiter un trajet sûr après avoir quitté la maison de son hôte. Elle n’exige donc pas un long voyage. La « route » peut être celle du retour chez soi, du prochain rendez-vous ou d’une nouvelle étape de vie. C’est justement ce qui rend l’expression si forte : elle transforme un geste quotidien en attention portée à l’autre.
Ce que « Walk good » raconte de la Jamaïque
Les langues caribéennes ne se contentent pas de nommer le monde. Elles transmettent aussi des manières d’habiter les relations. « Walk good » le montre avec simplicité : au moment de se séparer, la parole maintient encore le lien. La formule est profondément attachée à la Jamaïque et à son patois. Elle ne doit pas être diluée dans une idée vague de « parler caribéen ». Sa force vient précisément de son ancrage jamaïcain, de son rythme et de la chaleur qu’elle donne au départ.
Ce 5 août 2026, elle résonne également à la veille d’un anniversaire national. La Jamaïque est devenue indépendante le 6 août 1962 et célèbre donc, en 2026, ses 64 années d’indépendance. Dans ce contexte, « Walk good » rappelle qu’une identité se transmet aussi par les expressions que l’on conserve, répète et fait voyager.
Plus qu’un au revoir
Une porte se ferme. Une voiture démarre. La personne s’éloigne. Pourtant, les deux mots restent encore quelques secondes dans l’air : « Walk good. » Ils ne promettent pas que la route sera facile. Ils offrent quelque chose de plus humain : le souhait qu’elle se passe bien. Et si les différentes façons de dire au revoir racontaient, elles aussi, la manière dont chaque territoire prend soin de ceux qui partent ?
En Jamaïque, « Walk good » signifie « prends soin de toi », « bonne route » ou « voyage prudemment ». Cette expression accompagne une personne au moment de son départ.
Les Jamaïcains utilisent « Walk good » pour conclure une visite, souhaiter un bon retour ou accompagner le départ d’un proche, d’un ami ou d’un voyageur.
« Goodbye » signifie simplement « au revoir ». « Walk good » ajoute une intention bienveillante : souhaiter à la personne de rester prudente et de poursuivre sa route en sécurité.
