En mai 1977, une danseuse cubaine entre en scène à New York avec l’Alvin Ailey Dance Theatre. Dans la salle ce soir-là, l’acteur Harry Belafonte assiste à la représentation et qualifiera la soirée de fait historique important. Cette danseuse s’appelle María Elena Llorente, primera bailarina et maîtresse de ballet du Ballet Nacional de Cuba. Son parcours raconte cinquante ans de danse construits presque entièrement au sein d’une seule compagnie, celle fondée par Alicia Alonso à La Havane, dans une île où le ballet classique est devenu, au fil des décennies, un motif de fierté nationale autant qu’un art.
María Elena Llorente, de la Sociedad Pro-Arte à l'Académie nationale
Tout commence à la Sociedad Pro-Arte Musical, école havanaise où de jeunes Cubaines apprennent les bases classiques avant même la fondation officielle du ballet national. María Elena Llorente poursuit ensuite sa formation à l’Académie nationale de ballet, sous la direction d’Alicia Alonso elle-même, entourée de Fernando Alonso, Marta Mahr, Alexandra Fedórova et José Parés.
Cette génération de professeurs façonne un style cubain reconnaissable, technique et théâtral à la fois, qui deviendra la signature internationale du Ballet Nacional de Cuba. De cette école, María Elena Llorente retient une sécurité technique, un soin stylistique et une élégance d’interprétation que la critique cubaine lui reconnaîtra pendant toute sa carrière.
De 1962 à 1976, María Elena Llorente devient primera bailarina
María Elena Llorente entre dans le corps de ballet en 1962. Cinq ans plus tard, en 1967, elle est promue soliste, un rang intermédiaire qui lui confie des variations solistes sans encore porter les grands rôles-titres. Il lui faudra encore neuf ans de scène quotidienne avant d’atteindre, en 1976, le rang de primera bailarina, le sommet hiérarchique de la troupe fondée par Alicia Alonso. Cette progression lente, quatorze ans entre l’entrée dans la compagnie et la consécration, dit l’exigence propre à l’école cubaine, où le rang ne s’obtient jamais par anticipation, mais par la scène, soir après soir.
Ofélia, le rôle que María Elena Llorente est seule à avoir dansé
Le répertoire de María Elena Llorente couvre les grands classiques, Lisette dans “La fille mal gardée”, où elle s’impose comme une référence du ballet cubain, Giselle et Myrtha dans “Giselle”, Odette-Odile dans “Le Lac des cygnes”, Kitri dans “Don Quichotte”, Aurora et Florina dans “La Belle au bois dormant”, Esperanza dans “L’Après-midi d’un faune”. Mais un rôle reste attaché à son seul nom, celui d’Ofélia dans la version intégrale d'”Hamlet” montée par le Ballet Nacional de Cuba.
Aucune autre danseuse de la compagnie n’a repris ce rôle-titre féminin depuis, un fait rare dans un répertoire où les grands rôles classiques circulent d’ordinaire entre plusieurs générations de ballerines. La soirée new-yorkaise de 1977 avec l’Alvin Ailey Dance Theatre confirme, elle, une reconnaissance qui dépasse les frontières de l’île, à une époque où une tournée cubaine aux États-Unis n’a rien d’évident. Sa carrière lui vaut aussi la médaille de bronze du quatrième Concours international de ballet de Varna, en Bulgarie, l’un des rendez-vous les plus exigeants de la danse classique de son temps, puis la médaille Alejo Carpentier et l’ordre Félix Varela de première classe.
María Elena Llorente, transmettre le répertoire après la scène
María Elena Llorente danse sa dernière représentation le 28 octobre 2002, dans “Souvenir”. Elle ne quitte pas le Ballet Nacional de Cuba. Elle devient maîtresse et répétitrice, chargée de transmettre aux danseuses plus jeunes les rôles qu’elle a portés pendant quatre décennies, corrigeant sur le plateau les détails d’un port de bras ou d’une intention dramatique que seule la scène enseigne vraiment.
Son travail de pédagogue la mène jusqu’à l’École nationale de ballet cubaine, puis jusqu’en Espagne, où elle donne des cours dans la Communauté valencienne au nom de la chaire Alicia Alonso, exportant à son tour l’école qui l’a formée. En 2015, l’État cubain lui décerne le Prix national de danse, consécration d’une longue carrière entièrement construite au sein d’une seule compagnie, de l’entrée dans le corps de ballet jusqu’à la transmission patiente du répertoire.
María Elena Llorente est morte le 21 septembre 2026 à La Havane, à l’âge de 80 ans. Elle laisse un répertoire que d’autres danseuses continuent de porter sur les scènes cubaines, la même Havane où elle avait débuté, et le même souvenir d’une soirée new-yorkaise où un rôle cubain avait suffi à convaincre Harry Belafonte. Reste, sur le plateau de La Havane, le rôle d’Ofélia, resté sans héritière, et la question de savoir qui, un jour, osera le reprendre.
María Elena Llorente était une primera bailarina et maîtresse de ballet du Ballet Nacional de Cuba, entrée dans la compagnie en 1962 et promue au rang de primera bailarina en 1976. Elle est morte le 21 septembre 2026 à La Havane, à l’âge de 80 ans, après cinquante ans consacrés à cette seule compagnie.
Elle a incarné Lisette dans “La fille mal gardée”, Giselle et Myrtha dans “Giselle”, Odette-Odile dans “Le Lac des cygnes”, Kitri dans “Don Quichotte” et Aurora dans “La Belle au bois dormant”. Elle reste la seule danseuse du Ballet Nacional de Cuba à avoir interprété Ofélia dans la version intégrale d'”Hamlet”.
Elle a reçu le Prix national de danse cubain en 2015, la médaille de bronze du quatrième Concours international de ballet de Varna, en Bulgarie, la médaille Alejo Carpentier et l’ordre Félix Varela de première classe.
« Asere, ¿qué bolá? », ce salut de rue cubain, circule dans les quartiers populaires de La Havane bien avant qu’un président américain ne s’en empare à son tour. Le samedi 19 mars 2016, à la veille d’un voyage présidentiel inédit depuis près de neuf décennies, Barack Obama apparaît dans un sketch télévisé cubain aux côtés de Pánfilo, personnage comique bien connu des téléspectateurs de l’île, et lance un « qué bolá » que personne n’attendait dans la bouche d’un chef d’État américain.
Le lendemain, en posant le pied à La Havane, il récidive sur Twitter, « ¿Que bolá Cuba? Just touched down here. » Deux mots d’argot habanero venaient de franchir, en quelques heures, la distance qui sépare la rue de la diplomatie.
Que signifie « Asere, ¿qué bolá? » ?
Pris mot à mot, « asere » ne se traduit pas vraiment et « qué bolá », qui vient de « bola », la balle, ne raconte rien de plus littéral qu’un vague « quoi de la balle ». Ensemble, les deux mots fonctionnent comme une simple manière de dire bonjour entre proches, l’équivalent d’un « alors, mon pote, quoi de neuf ? ». Aucune traduction n’épuise vraiment le sens de la formule. “Asere, ¿qué bolá?” appartient à ce registre d’expressions qui se comprennent surtout à l’usage, dans le ton et la situation où elles sont prononcées.
"Asere, ¿qué bolá?": un salut qui remonte à l'Afrique de l'Ouest
“Asere, ¿qué bolá?” n’est pas née dans la rue moderne. Plusieurs linguistes, dont le chercheur Ivor L. Miller dans une étude publiée en 2005 dans la revue African Studies Review, rattachent « asere » à l’efik, une langue parlée dans la région du fleuve Cross River, entre le sud-est du Nigeria et le sud-ouest du Cameroun. Le mot aurait voyagé jusqu’à Cuba avec les Africains réduits en esclavage qui fondent, dans le quartier de Regla à La Havane, dans les années 1830, la société secrète abakuá. Dans ce contexte rituel, « asere » sert de salutation entre initiés.
D’autres chercheurs cubains penchent plutôt vers une origine yoruba, liée à la santería, sans qu’un consensus définitif ne tranche entre les deux hypothèses. Ce que les deux versions ont en commun, c’est une racine africaine bien plus ancienne que l’argot de comptoir auquel on réduit parfois l’expression.
Un mot d'hommes, longtemps jugé vulgaire
Pendant des décennies, “Asere, ¿qué bolá?” a surtout circulé entre hommes, dans les quartiers populaires de La Havane. Une femme qui l’employait risquait d’être cataloguée de « chusma », une façon assez rude de dire vulgaire. Les puristes de la langue y voyaient un signe de recul, une forme d’argot à éviter en public. Le cinéma, les séries et les telenovelas cubaines ont changé la donne, en glissant peu à peu l’expression dans des scènes ordinaires, jusqu’à en faire un salut presque banal, reconnu comme un marqueur d’identité cubaine plus qu’un défaut de langage. À La Havane, on croise aussi des variantes de quartier, comme le « qué bola, consorte » que l’on entend encore à La Habana Vieja.
Quand Cuba a entendu son propre argot depuis Washington
Ce basculement culturel explique pourquoi l’usage qu’en fait Obama en mars 2016 marque autant les esprits. Il est alors le premier président américain en exercice à se rendre à Cuba depuis Calvin Coolidge en 1928. Employer sur Twitter, puis en personne, un mot longtemps jugé trop populaire pour un cadre officiel, c’est reconnaître publiquement la culture urbaine cubaine plutôt que la langue plus formelle habituellement de mise dans un échange diplomatique. La presse cubaine et internationale retient le geste comme un clin d’œil calculé, plus qu’une improvisation, et beaucoup de Cubains y voient un salut qui les concerne directement, prononcé sans filtre par un dirigeant étranger.
Une manière cubaine de dire qu'on existe
« Asere, ¿qué bolá? » a mis près de deux siècles à passer du secret des sociétés abakuá aux rues de La Havane, puis des rues à la bouche d’un président américain. Ce trajet raconte, mieux qu’un long discours, comment une expression née dans la clandestinité d’un groupe religieux afro-cubain peut devenir la carte de visite sonore de tout un pays. En Haïti, RK a déjà raconté comment dèyè mòn, gen mòn porte une philosophie entière en quelques mots. En République dominicaine, ¿Qué lo que? joue un rôle voisin de signature orale. Quelle autre formule caraïbe mérite, à son tour, d’être décodée ?
« Asere, ¿qué bolá? » est une salutation informelle très répandue à Cuba, sans traduction littérale exacte, qui équivaut à un « salut, quoi de neuf ? » entre proches.
Plusieurs linguistes, dont Ivor L. Miller dans une étude de 2005, rattachent « asere » à l’efik, une langue d’Afrique de l’Ouest, et à la société secrète abakuá fondée par des Africains à Regla, La Havane, dans les années 1830, même si une hypothèse concurrente évoque une origine yoruba.
Barack Obama a lancé « ¿Que bolá Cuba? » sur Twitter le 20 mars 2016, en atterrissant à La Havane pour la première visite d’un président américain en exercice depuis Calvin Coolidge en 1928, après avoir déjà employé l’expression dans un sketch télévisé cubain la veille.
La série Histoires des cinémas caribéens poursuit sa traversée de plusieurs décennies de création dans la région. Après un premier épisode remontant aux années 1960, de Cuba jusqu’à l’émergence du cinéma jamaïcain avec The Harder They Come, ce deuxième volet nous conduit à Trinidad-et-Tobago, à Cuba puis en Guadeloupe.
Entre conflits sociaux, mémoire de l’esclavage et revendications politiques, trois films montrent comment le cinéma caribéen s’empare très tôt de l’histoire et des rapports de pouvoir. Cet article constitue le deuxième épisode d’une série de dix. Le premier volet est déjà disponible sur Richès Karayib et huit autres épisodes poursuivront cette chronologie jusqu’en 2025.
1974: TRINIDAD-ET-TOBAGO – BIM, DE HUGH A. ROBERTSON
Hugh A. Robertson a un parcours atypique parmi les réalisateurs de films de la Caraïbe. New-Yorkais de parents jamaïcains, il commence très jeune dans l’industrie cinématographique et occupe différents postes parmi lesquels celui de monteur pour des films tels que le célèbre Macadam Cowboy (John Schlesinger, 1969), avec Dustin Hoffman et John Voight, et l’un des classiques de la Blackploitation, Shaft, les nuits rouges de Harlem (Gordon Parks, 1971) avec Richard Roundtree.
Pour le premier, il est nommé à l’Oscar du meilleur montage (une première pour une personne noire) et remporte le BAFTA la même année. Après quelques réalisations pour la télévision et le long-métrage Melinda (1972), un « Black Film » selon les termes de l’affiche, il s’installe dans l’archipel de Trinidad-et-Tobago avec sa femme et ses enfants, où il réalise Bim puis Obeah (1987), second film qui sort au moment du décès du réalisateur. Bim, calqué sur l’intrigue classique d’un film de gangsters, suit le parcours d’un Trinidadien d’origine indienne qui, suite à de nombreuses brimades dès l’enfance, devient un caïd qui se lancera en politique.
Ce qui interpelle dans ce film est la frontalité des conflits interethniques, en particulier entre personnes d’origine africaine et de l’Inde (chacune de ces composantes représentant environ 40% de la population de l’île), de l’école au milieu politique (où la minorité blanche semble « tirer les ficelles ») en passant par la vie conjugale. Certaines séquences ont une forte dimension ethnographique : ainsi, en particulier, le film commence par un mariage hindouiste traditionnel.
Si ce dernier est majoritairement urbain, à l’instar de The Harder They Come (Perry Henzell, 1972), Trinidad et la Jamaïque disposant de grandes villes historiques, respectivement Port-of-Spain et Kingston, le travail dans les champs de cannes, base historique de la plupart des sociétés caribéennes, est mis en avant dans une intrigue qui se déroule en période coloniale en pleine ébullition indépendantiste des années 1950-1960.
La forte conscience politique de ce métrage fait écho à certains films trinidadiens l’ayant précédé tels que The Right and the Wrong (1970) d’Harbance Kumar, réalisateur indien, qui traite d’une révolte dans une plantation à une époque indéterminée. Par ailleurs, Bim se démarque par son énergie et le jeu impressionnant de Ralph Maharaj dans le rôle principal. Au regard de l’implantation de Robertson dans le milieu du cinéma aux États-Unis, il n’est pas interdit de penser que Brian De Palma ait vu son film tant le jeu brillamment outrancier d’Al Pacino dans Scarface (1983) fait fortement penser à Bim à plusieurs moments.
1976: CUBA - LA DERNIÈRE CÈNE (LA ÚLTIMA CENA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Ce classique est un film incontournable sur la représentation de l’esclavage en terres caribéennes tout comme l’est, pour le sud des États-Unis, Twelve Years a Slave (Steve Mc Queen, 2013). Inspirée du roman El Ingenio (La Plantation) de Manuel Moreno Fraginals (se basant lui-même sur des faits réels), l’intrigue du La Última Cena se déroule sur une plantation esclavagiste de Cuba, au XVIIIe siècle, pendant la Semaine Sainte.
Un grand propriétaire terrien, noble catholique pratiquant, décide de revivre autour d’une table bien garnie les gestes du Christ, en présence de douze de ses esclaves. La compagnie mange et boit à satiété. Le lendemain, le contremaître réveille les esclaves pour les envoyer travailler dans les cannes à sucre. Une révolte éclate…
Dans un cinéma qui, dans un premier temps, aborde peu la « question noire » (pour reprendre le titre d’un livre de l’intellectuel trinidadien C.L.R. James), ce film affronte le passé esclavagiste, propre à la grande majorité des pays caribéens, à travers une mise en scène (visuelle et sonore) d’une rare minutie sur la hiérarchie « racialisée » propre aux plantations : les corps blancs et noirs n’y ont pas la même place (au sens spatial comme au sens figuré) ni le même droit à la parole.
La séquence de banquet (la fameuse reproduction de la Cène), de près de 45 minutes, est à la fois d’une grande maîtrise théâtrale (dialogues et jeu des comédiens) et cinématographique (découpage technique dont les changements d’axes de prise de vues sont associés à des rapports de force entre personnages). Quant au dernier tiers du film, il est l’une des plus belles mises en scène, par les mouvements-caméra comme par le cadrage des corps et des paysages, d’une révolte d’esclaves suivie d’un marronnage (fuite des esclaves hors de la plantation) existante à ce jour. Un véritable chef-d’œuvre !
1979: GUADELOUPE - COCO LA FLEUR, CANDIDAT, DE CHRISTIAN LARA
Ce film du plus prolifique des réalisateurs des Antilles françaises, qui aura réussi le tour de force de réaliser près de 25 films (même si ce fut parfois dans des conditions techniques fragiles), annonce l’arrivée du cinéma antillais. Deux ans plus tôt, du côté de la Martinique, le long-métrage Dérives ou la femme-jardin (1977) de Jean-Paul Césaire, un des fils du poète, homme politique et chantre de la Négritude Aimé Césaire, n’avait pas eu la chance d’une sortie commerciale en salles.
Librement inspiré d’Une île au soleil de Robert Rossen (1957) avec le célèbre Harry Belafonte, Coco la Fleur, candidat est une comédie politique qui suit le parcours de Coco, candidat dit « apolitique » téléguidé par des technocrates de la préfecture, qui décidera en cours de campagne de se préoccuper de l’avenir de son « pays ». La revendication (au minimum) autonomiste de la Guadeloupe et de la Martinique est frontalement posée par le premier protagoniste de ce jeune cinéma qui prend à plusieurs reprises la fonction du conteur créole traditionnel, personnage-pilier de cet ensemble de films.
Par ailleurs, ce film assume l’usage massif de la langue créole. Il eut un succès retentissant mobilisant plus de 100.000 spectateurs entre la Guadeloupe et la Martinique, selon diverses sources, et resta à l’affiche du cinéma Louxor à Paris pendant plusieurs années. Un mélange efficace de légèreté et de revendications politiques que le réalisateur reprendra avec brio dans son 3e film, Mamito (1980), un autre classique de ce cinéma, dont le personnage principal est une mère créole (mère élevant seule ses enfants).
Jouée par l’incontournable Lucrèce Saintol (qui joue également la mère de Coco), qui dessine nettement la « fémifocalité » du cinéma antillais, à savoir la présence quasi-systématique de femmes fortes (fanm doubout) dans ce cinéma. Présence majeure des femmes qu’annonçait Dérives ou la femme-jardin, film librement inspiré de la nouvelle Alléluia pour une femme-jardin de l’auteur haïtien René Depestre, avec son énigmatique protagoniste Isa.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. S1/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S3/10.
Avec ce premier épisode, Richès Karayib ouvre une série en dix volets consacrée aux histoires des cinémas caribéens, à partir du travail de Guillaume Robillard, docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. De Cuba à la Jamaïque, de la Martinique à Curaçao, cette chronologie couvre plus de soixante années de création cinématographique dans la Caraïbe.
Ce premier volet nous ramène aux années 1960 et au début des années 1970, avec Cuba puis la Jamaïque, où plusieurs œuvres commencent à poser les bases de cinématographies profondément liées aux réalités sociales, culturelles et politiques de leurs territoires. Cet article constitue le premier épisode d’une série de dix, à retrouver sur Richès Karayib.
Ainsi, l’histoire des cinémas caribéens ne commence que dans les années 1960 alors que des films sont tournés dans la Caraïbe depuis le début du XXe siècle, en particulier deux vues des frères Lumière en Martinique en 1902. En effet, il est courant de bien distinguer les films tournés dans la Caraïbe des films faits par des réalisatrices et réalisateurs des différentes îles de cet archipel.
Quant aux productions de la Jamaïque, de Trinidad-et-Tobago et de la République dominicaine, elles affichent une certaine régularité ponctuée de belles surprises tandis que du côté d’Haïti une production semi-professionnelle fut longtemps prolifique et honorée d’un public nombreux.
Par ailleurs, en face, quelques petits pays produisent fragilement (Sainte-Lucie, Grenade) ou rarement (Barbade, Porto-Rico) des films dont les préoccupations se recoupent avec d’autres cinémas de la région, témoignant d’un « esprit caribéen » partagé malgré une évidente diversité de ces productions.
Quant au « cinéma antillais », à savoir de Guadeloupe et de Martinique, il est riche aujourd’hui d’une quarantaine de films, pour les intrigues se déroulant majoritairement sur ces deux îles.
Enfin, notons que cette chronologie se concentre sur la Caraïbe insulaire, ne prenant ainsi pas en compte des films continentaux, guyanais ou mexicains, par exemple. Fait notable : la plupart des films caribéens sont disponibles sur plates-formes de streaming gratuites ou payantes pour le plaisir de toutes et tous.
1964: CUBA - CUMBITE, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Le 3e long-métrage de l’incontournable réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea, l’un des co-fondateurs de l’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la célèbre école de cinéma cubaine qui a formé des générations de professionnels latino-américains, est l’adaptation d’un des classiques de la littérature haïtienne, Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain. Parti sur l’île de Cuba où il a travaillé dans les champs de cannes, le protagoniste Manuel retourne dans son petit village rural d’Haïti marqué par la sécheresse.
Le héros se met alors à la recherche de l’eau dont il trouve une source cachée. Il ne saura accomplir la mission qu’il s’est octroyée, dont il meurt, sans sa dulcinée Annaïse et sa mère Délira. Grâce à elles, les habitants prendront conscience de la nécessité de faire communauté, à travers le « coumbite », mot créole désignant le travail collectif basé sur l’entraide, et achemineront l’eau au village. Abordant la question du déboisement sauvage marquant fortement l’histoire haïtienne, le livre a une forte dimension écologique généreusement retranscrite dans son adaptation cinématographique.
Digne héritier du néoréalisme italien (le réalisateur ayant étudié le cinéma en Italie), ce film oscille entre grand classicisme visuel (composition de la lumière et du cadrage, portraits photogéniques, fluidité du montage) et cinéma du réel, en particulier dans une saisissante séquence de vaudou (religion africaine maintenue en Haïti) qui a peu à envier au célèbre documentaire Divine Horsemen de la russe Maya Deren (tourné entre 1947 et 1951), qui fait référence sur le sujet. Last but not least : Cumbite est l’une des toutes premières adaptations, d’une grande beauté, d’une œuvre des littératures caribéennes.
1966: CUBA – LA MORT D’UN BUREAUCRATE (LA MUERTE DE UN BUROCRATA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Au tout début du film, on assiste à la cérémonie funéraire d’un homme qui est enterré avec sa carte de travailleur afin d’honorer son engagement pour le prolétariat. Cependant, cette carte s’avère être un document essentiel pour sa veuve si elle veut obtenir une pension. Devant récupérer ce précieux objet et ne pouvant faire exhumer le corps, un neveu du défunt ira jusqu’à déterrer illégalement son oncle, impliquant une série d’impasses administratives en cascade…
Ce film, influencé par la comédie italienne des années 1960, fascine par sa liberté formelle (utilisation de photos et de montages accélérés, entre autres), rare dans les cinémas caribéens. Par ailleurs, il manifeste une forte intertextualité avec un ensemble de réalisateurs, cités au générique (inscrit à la machine à écrire sur un papier administratif, en adéquation avec le sujet du film) : montage d’archives diverses pour présenter la vie du défunt (en écho à Citizen Kane d’Orson Welles), animation en stop motion avec une machine « broyeuse » d’hommes (en clin d’oeil aux Temps Modernes de Charlie Chaplin), une séquence de rêve faisant référence au Chien andalou de Luis Buñuel, etc.
Ce jeu de références, signe d’une grande culture cinéphilique, n’en fait pourtant pas un film européen ou étasunien. En effet, fortement ancrée dans la société cubaine, l’intrigue interroge comment un régime (en l’occurrence de Fidel Castro) peut à son tour devenir une bureaucratie « absurde » malgré ses intentions de mise à mort de la bureaucratie (« Muerte a la burocracia » comme indiqué à plusieurs reprises dans le film).
Par ailleurs, l’origine amérindienne du protagoniste qui subit les foudres de l’administration, dont la majorité des représentants est d’origine européenne, indique peut-être discrètement une hiérarchie sociale cubaine « racialisée ». Cette charge critique sur les limites d’un régime, ou plus largement de la pratique du pouvoir, sera poursuivie dans le non moins célèbre Mémoires du sous-développement (1968), le film suivant de ce réalisateur, aux accents plus frontalement politiques et qui eut l’honneur d’une projection à Cannes Classics en 2016.
1972: JAMAÏQUE – TOUT, TOUT DE SUITE (THE HARDER THEY COME), DE PERRY HENZELL
Ce film marque le début du cinéma jamaïcain et va poser une « formule » largement reprise depuis : valorisation de la musique jamaïcaine, en premier lieu le Reggae dont la notoriété à l’échelle internationale n’est plus à faire, via le parcours du jeune chanteur Ivan (interprété par le célèbre Jimmy Cliff) à la recherche d’un producteur, mais également du créole jamaïcain (langue anglaise métissée, à l’accent et au phrasé caractéristiques) comme « ancrage linguistique » caribéen et, enfin, de la figure du héros contestataire face à un « système » jugé injuste ou répressif.
Le potentiel du tissu urbain (ici, de Kingston) est également mis en avant : le début du film offre certaines des plus belles images de l’énergie de cette ville à l’époque couplées à de très beaux portraits. Par ailleurs, l’architecture « baroque » et « éclatée » des quartiers miséreux est longuement mise en scène. Face au poids de la religion, se dessine une histoire d’amour marquée par un flirt et un peu de nudité.
La confrontation avec les forces de l’ordre, en particulier à travers des gunfights, et la case prison sont également présentes avec une notable séquence de correction physique. Autant d’ingrédients qui, à l’exception de la figure du rebelle (ou du résistant), sont absolument absents dans le cinéma des Antilles françaises (par exemple) pendant près de trente ans, à quelques exceptions près. Alors qu’il est poursuivi par un policier à moto, le protagoniste tire sur ce dernier, sur un mode de contestation de l’ordre établi : s’en suit une course-poursuite en plusieurs temps qui finira dans la mangrove et se conclura sur une plage où il tente de rallier Cuba (île considérée comme étant révolutionnaire) en tentant de prendre un bateau.
Sur des murs de la ville, on lit des tags du type « I was here but I disappear » (« J’étais ici mais j’ai disparu »), autant d’évocations qui en font un Nègre marron (esclave fuyant la plantation) « moderne » qui s’oppose à une société où les possédants (les producteurs, par exemple) et les tenants de l’autorité (les commissaires de police) sont subtilement métisses ou blancs face à une population noire miséreuse qui a soif de confort (« You can get it if you really want, you’ll succeed at last / Tu peux l’obtenir si tu le souhaites vraiment, tu réussiras enfin » dit une chanson du film alors qu’Ivan roule dans une voiture de luxe volée sur un terrain de golf) : une hiérarchie sociale « racialisée » qui fait étrangement écho au passé colonial.
À propos de l'auteur :
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. À suivre prochainement avec S2/10.
Fondée en 1511, Baracoa fut la première ville coloniale de Cuba. Pourtant, elle attendit décembre 1965 pour disposer d’une liaison routière moderne avec le reste du pays. Entre ces deux dates, 454 ans racontent une géographie qui a protégé, ralenti et profondément façonné l’identité de la « Ciudad Primada ».
Une route suspendue entre montagne et précipice
Sur La Farola, le trajet ne ressemble jamais à une simple entrée de ville. La chaussée s’accroche aux versants du massif Sagua-Baracoa, enchaîne les courbes et domine des vallées couvertes de végétation. Pour les conducteurs, chaque virage rappelle le même fait : atteindre Baracoa par la terre fut longtemps un défi.
La ville se trouve à l’extrémité orientale de Cuba, entre l’Atlantique et un relief montagneux difficile à franchir. Cette position lui a donné des paysages spectaculaires, mais elle a aussi limité les communications terrestres pendant des siècles. Baracoa n’était pas coupée du monde : la mer, les sentiers et les échanges locaux maintenaient des liens. Elle restait cependant privée d’un axe routier continu comparable à ceux du reste de l’île.
1511 : la première ville de Cuba
Diego Velázquez fonda Nuestra Señora de la Asunción de Baracoa en 1511. Les sources officielles cubaines la présentent comme la première villa, la première capitale et le premier siège épiscopal de Cuba. Elle conserve d’ailleurs son emplacement d’origine, autre singularité parmi les premières fondations espagnoles de l’île.
Ce statut pourrait laisser imaginer une ville rapidement placée au centre des échanges nationaux. L’histoire prit la direction inverse. Après le déplacement du pouvoir colonial vers d’autres villes, Baracoa resta enfermée derrière ses montagnes. Sa façade maritime demeura essentielle, tandis que son arrière-pays développait ses propres pratiques agricoles, alimentaires et culturelles.
Cet isolement relatif contribua notamment à renforcer la place du cacao et du coco dans l’économie locale. Aujourd’hui encore, ces cultures sont fortement associées à Baracoa, jusque dans ses recettes et ses paysages ruraux.
36 kilomètres construits en 20 mois
Le basculement commence en avril 1964. Les travaux du viaduc de La Farola sont lancés pour créer un passage routier à travers le massif. Le chantier porte sur 36 kilomètres et s’achève en décembre 1965, après vingt mois de travaux. Les constructeurs affrontent des pentes, des ravins, de fortes pluies et des glissements de terrain. Certaines opérations sont réalisées sur des versants abrupts, avec un espace réduit pour les engins. L’enjeu ne consiste donc pas seulement à poser une route, mais à maintenir une trajectoire stable dans une montagne humide et accidentée.
En 1997, La Farola est classée parmi les sept merveilles de l’ingénierie civile cubaine. Cette reconnaissance résume sa portée technique, mais pas entièrement sa portée humaine. La route établit enfin une continuité terrestre régulière entre Baracoa, Guantánamo et le reste du pays. Elle facilite la circulation des habitants, des marchandises et des services, sans effacer les contraintes du relief.
Une biodiversité qui explique aussi l’isolement
Les montagnes entourant Baracoa ne constituent pas seulement un obstacle. Elles appartiennent à l’un des ensembles naturels les plus remarquables des Antilles. La réserve de biosphère de Cuchillas del Toa couvre 208 305 hectares, dont 6 013 hectares marins. L’UNESCO y recense 928 espèces endémiques. Ces chiffres donnent une autre lecture de La Farola. La route traverse un territoire dont la difficulté d’accès a probablement contribué à préserver des écosystèmes exceptionnels. Le désenclavement a donc ouvert Baracoa, mais il a également posé une question durable : comment améliorer les mobilités sans fragiliser ce qui rend la région unique ?
Ce que 454 ans ont laissé à Baracoa
La Farola a changé la relation de Baracoa avec Cuba, mais elle n’a pas transformé la ville en destination ordinaire. Son architecture, ses cultures agricoles, son rapport à la mer et son environnement montagneux portent encore la trace d’une histoire construite à distance des grands axes.
C’est peut-être là le véritable fait à retenir. Baracoa n’a pas seulement attendu une route pendant 454 ans. Elle a développé, durant cette attente, une identité suffisamment forte pour survivre à son ouverture. Soixante ans après La Farola, le défi n’est plus d’atteindre la ville. Il est de savoir comment la relier davantage sans réduire la singularité que son isolement a contribué à former. Une équation devenue centrale pour son avenir culturel et environnemental.
Baracoa est considérée comme la première ville coloniale de Cuba, car elle fut fondée en 1511 sous le nom de Nuestra Señora de la Asunción de Baracoa. Elle fut également la première capitale et l’un des premiers centres administratifs et religieux de l’île. Sa position, entre l’océan Atlantique et les montagnes de l’est cubain, a cependant limité son développement terrestre pendant plusieurs siècles.
La Farola est une route de montagne construite entre 1964 et 1965 pour relier Baracoa au reste de la province de Guantánamo et de Cuba. Longue d’environ 36 kilomètres, elle traverse un relief escarpé marqué par les ravins, les pentes et les fortes pluies. Son ouverture a mis fin à l’isolement terrestre historique de Baracoa et facilité la circulation des habitants, des services et des marchandises.
Baracoa permet de comprendre comment plusieurs siècles d’isolement ont façonné une identité locale singulière. La ville est notamment associée au cacao, au coco, à son architecture historique et à son environnement montagneux. Les voyageurs peuvent également parcourir La Farola, observer les paysages dominés par El Yunque et découvrir une région proche de la réserve de biosphère de Cuchillas del Toa.
Quand Alicia Alonso s’est éteinte en octobre 2019, le Ballet National de Cuba qu’Alicia Alonso avait fondé en 1948 et dirigé pendant sept décennies s’est retrouvé orphelin. Une seule personne a reçu la responsabilité de la suite : Viengsay Valdés. À 49 ans aujourd’hui, elle dirige l’une des compagnies de ballet les plus respectées au monde. Elle le fait depuis La Havane, ville en crise, avec des moyens qu’aucune institution comparable n’accepterait en Europe ou aux États-Unis. Le défi est d’un autre temps. Mais Viengsay Valdés tient.
Une formation cubaine exigeante
Née à La Havane en 1976, elle commence la danse à 9 ans à l’école élémentaire de ballet Alejo Carpentier, avant de poursuivre sa formation à l’École Nationale de Ballet de Cuba l’une des plus prestigieuses au monde, gratuite et accessible à tous les enfants cubains sur audition. C’est là qu’elle croise l’univers d’Alicia Alonso, alors directrice. La rencontre marquera toute sa carrière. Elle intègre le Ballet National de Cuba en 1994, à 18 ans. Danseuse principale en 1996, première ballerine en 2001. Le parcours est rapide, même selon les standards cubains.
Une signature technique reconnue
Ses fouettés sont devenus sa signature. Elle les exécute avec une lenteur particulière, presque suspendue, qui force les jurys et les spectateurs à retenir leur souffle. Cette technique, qu’elle a affinée pendant des années, lui vaut des invitations auprès de grandes compagnies internationales, notamment le Washington Ballet, le Ballet Concierto de Puerto Rico, le Joburg Ballet, le Bolchoï et le Mariinsky. Partout, elle reste danseuse principale du Ballet National de Cuba. Elle ne quitte pas l’île, contrairement à beaucoup de ses contemporains.
Une fidélité qui a un prix
Cette fidélité a un prix. Pendant les années 2000 et 2010, plusieurs danseurs cubains de premier plan quittent l’île vers Miami, vers l’Europe. Le Ballet National de Cuba traverse une période d’hémorragie de talents. Viengsay Valdés reste. Elle a souvent expliqué ce choix par une forme de dette envers le système qui l’a formée gratuitement, et par son attachement à l’école cubaine de ballet.
Après Alicia Alonso, une responsabilité historique
En 2019, Alicia Alonso meurt à 98 ans. La succession est l’une des plus délicates du monde de la danse. Alicia Alonso n’était pas seulement une directrice : Alicia Alonso était une icône politique, culturelle, féministe. Diriger le Ballet National de Cuba après Alicia Alonso revient à porter une charge symbolique massive. Viengsay Valdés avait été nommée subdirectrice artistique en janvier 2019, avant d’être désignée directrice générale du Ballet National de Cuba en janvier 2020. Elle prend ses fonctions dans un contexte de crise économique cubaine sévère, aggravée ensuite par la pandémie et par les coupures d’électricité qui touchent la capitale plusieurs fois par semaine.
Maintenir l’école cubaine tout en ouvrant le répertoire
Sa stratégie ? Maintenir l’excellence technique cubaine — la fameuse « école cubaine de ballet » tout en ouvrant à de nouveaux répertoires. Elle commande des chorégraphies à de jeunes auteurs latino-américains. Elle invite des danseurs étrangers en résidence. Elle restaure progressivement les collaborations internationales. Le Festival International de Ballet de La Havane « Alicia Alonso », rendez-vous emblématique fondé en 1960, devrait tenir sa 29e édition à l’automne 2026 sous sa direction, si le calendrier annoncé est maintenu. Ce sera son grand test public.
Une direction artistique sous contrainte
Diriger une compagnie de ballet de niveau mondial avec un budget de pays en crise relève d’un exploit autant administratif qu’artistique. Les costumes sont raccommodés, les studios manquent parfois d’électricité ou de matériel, les déplacements à l’étranger doivent être négociés un par un. Pourtant, le Ballet National de Cuba continue de produire des saisons complètes, de former des danseurs qui partent ensuite dans les plus grandes compagnies du monde, et de maintenir une qualité technique que beaucoup, dans le monde du ballet, considèrent comme intacte.
Une femme cubaine à la tête d’une institution mondiale
Une dimension particulière de ce portrait mérite d’être nommée. Viengsay Valdés est une femme cubaine à la tête d’une institution de ballet de niveau mondial. Cette situation, dans un milieu celui du ballet classique international longtemps dominé par de grandes institutions européennes et nord-américaines, reste rare. Cuba, depuis Alicia Alonso, fait exception. Cette singularité, dans le paysage mondial, est l’un des héritages que Viengsay Valdés porte.
Le rendez-vous de 2026
À l’automne 2026, donc, le 29e Festival International de Ballet de La Havane « Alicia Alonso » devrait se tenir à La Havane sous sa direction, si le calendrier annoncé est confirmé. Compagnies invitées, anciennes étoiles, jeunes premières — tout ce qui compte dans le ballet international y sera attendu. Pour Viengsay Valdés, ce sera une démonstration. Pour Cuba, une affirmation. Et pour la Caraïbe, peut-être un rappel : l’excellence ne dépend pas des devises fortes. Si Viengsay Valdés tient, alors une certaine idée de la culture caribéenne tient avec elle.
📸 Crédit photo : compte Instagram de Viengsay Valdés – @Viengsay_v
Viengsay Valdés est une danseuse cubaine née à La Havane en 1976. Formée à l’école cubaine de ballet, elle intègre le Ballet National de Cuba en 1994, devient première ballerine en 2001, puis prend la direction générale de la compagnie en 2020, après avoir été nommée subdirectrice artistique en 2019.
Viengsay Valdés s’inscrit dans l’héritage artistique d’Alicia Alonso, fondatrice du Ballet National de Cuba en 1948. Après la disparition d’Alicia Alonso en 2019, Viengsay Valdés devient l’une des figures chargées de préserver l’excellence de l’école cubaine de ballet tout en ouvrant la compagnie à de nouveaux répertoires.
Viengsay Valdés incarne une forme d’excellence artistique caribéenne souvent moins visible que les musiques, carnavals ou patrimoines populaires de la région. À la tête du Ballet National de Cuba, elle montre que la Caraïbe est aussi un espace de formation classique, de discipline chorégraphique et de rayonnement culturel international.
José Martí est une grande figure de l’histoire cubaine. Il est l’un des intellectuels les plus importants du monde caribéen, parce qu’il a su réunir dans un même parcours l’écriture, la pensée politique, le journalisme et l’action révolutionnaire. Né à La Havane le 28 janvier 1853 et mort au combat à Dos Ríos le 19 mai 1895, il est devenu le symbole de la lutte pour l’indépendance de Cuba face à l’Espagne. Son influence a cependant dépassé très tôt les frontières cubaines pour toucher l’ensemble de l’Amérique latine et de la Caraïbe.
Pourquoi José Martí reste une figure majeure ?
Ce qui distingue José Martí de nombreuses figures politiques du XIXe siècle, c’est l’ampleur de son héritage. Il fut à la fois poète, essayiste, journaliste, organisateur politique et penseur de la souveraineté. Son nom reste associé à l’idée de dignité, d’émancipation et de responsabilité historique.
Une jeunesse marquée par la répression et l’exil
La trajectoire de José Martí bascule très tôt. Adolescent, il prend position en faveur de l’indépendance cubaine dans le contexte de la guerre commencée en 1868. Cette prise de position lui vaut d’être condamné aux travaux forcés, puis déporté en Espagne. Là-bas, il poursuit ses études et obtient des diplômes universitaires à Saragosse. Cette période est décisive : elle façonne un homme convaincu que la liberté politique ne peut pas être dissociée de l’éducation, de la culture et de la lucidité historique.
L’exil ne l’éloigne donc pas de Cuba. Au contraire, il élargit son horizon. José Martí passe ensuite par plusieurs pays, dont le Mexique, le Guatemala, le Venezuela et surtout les États-Unis. Depuis New York, il observe les tensions géopolitiques de son temps et approfondit une idée centrale : Cuba doit se libérer de la domination espagnole sans tomber dans une autre forme de dépendance.
José Martí, écrivain et journaliste de premier plan
Réduire José Martí à une figure révolutionnaire serait une erreur. Son importance littéraire est immense. Son écriture allie densité politique, force morale et exigence stylistique. Ses essais sont souvent considérés comme sa contribution la plus durable aux lettres hispano-américaines. Sa poésie, elle, n’est jamais coupée du réel. Chez José Martí, écrire consiste regarder le monde avec plus de précision. Cette articulation entre littérature et engagement explique pourquoi son œuvre reste étudiée aujourd’hui bien au-delà de Cuba.
“Nuestra América”, un texte fondamental
Parmi ses écrits, “Nuestra América”, publié en 1891, demeure central. José Martí y défend une idée profonde : les peuples de la région ne doivent pas copier mécaniquement des modèles venus d’ailleurs. Ils doivent penser leurs institutions, leur culture et leur avenir à partir de leur propre réalité historique. Cette réflexion garde une forte actualité dans la Caraïbe contemporaine. Elle éclaire les débats sur l’identité, la souveraineté culturelle, l’éducation et la manière dont les sociétés caribéennes peuvent affirmer leur voix dans un monde dominé par de grands centres de pouvoir.
Le stratège de l’indépendance cubaine
Il ne s’est pas contenté d’écrire. Il a joué un rôle concret dans l’organisation de la dernière phase de la lutte indépendantiste cubaine. Il a contribué à former le Parti révolutionnaire cubain et a fait de New York le centre de préparation du soulèvement. Son objectif était d’unifier les forces indépendantistes et de donner une cohérence politique à la cause cubaine. En 1895, il rejoint l’expédition vers Cuba avec Máximo Gómez. Peu après son retour sur le sol cubain, il meurt au combat à Dos Ríos, le 19 mai. Cette mort précoce fige son image dans la mémoire collective : celle d’un homme qui a mis sa pensée en accord avec ses actes.
Un héritage toujours vivant dans la Caraïbe
L’empreinte de José Martí ne s’est pas arrêtée au XIXe siècle. Son héritage reste vivant dans les débats contemporains. Au fond, il demeure essentiel parce qu’il incarne une idée rare : celle d’un intellectuel caribéen capable de transformer la littérature en force historique. Sa vie rappelle que la Caraïbe a produit des pensées majeures, capables d’éclairer le présent. Pour comprendre Cuba, mais aussi la profondeur politique et culturelle de la région, José Martí reste une référence incontournable.
José Martí était un écrivain, journaliste, poète et homme politique cubain né en 1853 à La Havane. Il est surtout connu pour son rôle central dans la lutte pour l’indépendance de Cuba face à l’Espagne. Son parcours a mêlé engagement intellectuel et action politique, ce qui en fait une figure majeure de l’histoire cubaine, mais aussi de la pensée caribéenne et latino-américaine.
José Martí est considéré comme l’un des grands symboles de la nation cubaine parce qu’il a défendu l’idée d’une Cuba libre, souveraine et politiquement consciente. Il n’a pas seulement soutenu l’indépendance par ses discours et ses écrits : il a aussi participé activement à l’organisation du combat indépendantiste. Son nom reste associé à la dignité, au patriotisme et à la cohérence entre pensée et action.
Non, et c’est justement ce qui rend son héritage si fort. José Martí fut aussi un auteur de premier plan, avec une œuvre littéraire et journalistique d’une grande richesse. Ses textes abordent la liberté, l’identité, l’éducation, la justice et l’avenir des peuples de la région. Il occupe donc une place à part, à la croisée de la littérature, du journalisme et de l’histoire politique.
“Nuestra América” est l’un des textes les plus marquants de José Martí. Dans cet essai, il défend l’idée que les peuples d’Amérique latine et de la Caraïbe doivent construire leur avenir à partir de leur propre réalité historique, sociale et culturelle. Ce texte reste très actuel, car il pose des questions essentielles sur l’identité, la souveraineté culturelle et la manière de penser le développement sans reproduire mécaniquement des modèles extérieurs.
José Martí continue d’intéresser les lecteurs contemporains parce que ses réflexions dépassent son époque. Il parle de liberté, de responsabilité politique, d’éducation et de dignité collective, des sujets qui restent au cœur des débats actuels. Pour les lecteurs de la Caraïbe, il représente aussi la preuve qu’une pensée née dans la région peut avoir une portée universelle et continuer à éclairer le présent.
Le 24 février 1895 reste l’une des dates les plus déterminantes de l’histoire de Cuba. Ce jour-là, plusieurs soulèvements éclatent simultanément à travers l’île, marquant le début officiel de la dernière guerre d’indépendance contre l’Espagne. L’événement est souvent désigné sous le nom de Grito de Baire, du nom de l’une des localités où l’insurrection est proclamée.
Mais réduire cette date à un simple déclenchement militaire serait une erreur. Le 24 février 1895 incarne un moment politique majeur pour la Caraïbe : celui où une colonie stratégique décide de reprendre les armes pour construire sa souveraineté. Cette journée est le résultat d’années de préparation, de débats et d’engagements, menés aussi bien sur le terrain que dans l’exil.
Une lutte pour l’indépendance déjà ancienne
Pour comprendre la portée du 24 février 1895, il faut rappeler que Cuba ne commence pas sa lutte contre l’Espagne ce jour-là. L’île avait déjà connu une longue guerre d’indépendance entre 1868 et 1878, suivie d’une tentative plus brève à la fin du XIXe siècle. Ces conflits n’avaient pas permis d’obtenir une rupture définitive avec la puissance coloniale, mais ils avaient profondément transformé la société cubaine.
Les années qui suivent sont marquées par une forte tension politique, une crise économique liée au sucre et une frustration croissante face aux réformes promises mais rarement appliquées par Madrid. Dans ce contexte, l’idée d’une nouvelle guerre s’impose progressivement. Elle ne doit plus être une révolte isolée, mais une offensive coordonnée et structurée. Le 24 février 1895, l’insurrection éclate dans plusieurs régions de l’île, notamment dans l’est, où les inégalités économiques sont fortes et le sentiment anticolonial particulièrement vif. Le soulèvement simultané dans de nombreuses localités marque officiellement le début de la seconde guerre d’indépendance cubaine.
José Martí : l’architecte politique du soulèvement
Derrière l’organisation du 24 février 1895 se trouve une figure centrale : José Martí. Poète, journaliste et stratège politique, José Martí joue un rôle décisif dans la préparation de la guerre. Fondateur du Parti révolutionnaire cubain en 1892, il travaille à unifier les forces indépendantistes et à préparer une insurrection capable de réussir là où les précédentes avaient échoué.
Depuis l’exil, notamment aux États-Unis, José Martí mobilise la diaspora cubaine, collecte des fonds et construit un réseau politique solide. Il conçoit la guerre comme une nécessité historique, mais aussi comme un projet de société. Son objectif n’est pas seulement de chasser l’Espagne : il veut bâtir une république indépendante, capable de préserver sa souveraineté face aux influences extérieures.
Le 24 février 1895 marque l’aboutissement de ce travail de longue haleine. L’insurrection qu’il a contribué à organiser se déclenche dans plusieurs régions de l’île, conformément à une stratégie préparée depuis des mois. Quelques semaines plus tard, José Martí rejoint le territoire cubain pour participer directement au combat. Il meurt le 19 mai 1895 lors de la bataille de Dos Ríos, devenant l’une des figures les plus emblématiques de l’histoire nationale cubaine.
Une guerre organisée et structurée
Aux côtés de José Martí, des chefs militaires expérimentés prennent la tête des opérations. Parmi eux figurent Máximo Gómez et Antonio Maceo, vétérans des guerres précédentes et stratèges reconnus. Leur expérience permet de structurer l’armée indépendantiste et d’adopter des tactiques adaptées au terrain. La guerre se développe d’abord dans l’est de l’île, avant de s’étendre progressivement vers l’ouest. Les insurgés utilisent la mobilité et la guérilla pour affaiblir les forces espagnoles, bien supérieures en nombre.
Malgré des débuts difficiles dans certaines régions, le mouvement s’organise rapidement. À la fin de l’année 1895, les forces indépendantistes contrôlent une partie significative du territoire et proclament la République de Cuba en armes.
Une guerre aux conséquences régionales
Le conflit déclenché le 24 février 1895 dépasse rapidement le cadre de l’île. La répression espagnole, notamment la mise en place de camps de concentration pour isoler les insurgés de la population civile, provoque une forte émotion internationale. Cette situation attire l’attention des États-Unis, déjà très présents économiquement dans la région. En 1898, l’explosion du cuirassé USS Maine à La Havane sert de déclencheur à la guerre hispano-américaine. L’Espagne est vaincue et perd ses dernières grandes colonies dans la Caraïbe.
Cuba obtient officiellement son indépendance en 1902, même si cette souveraineté reste encadrée par l’influence américaine durant plusieurs décennies.
Pourquoi cette date reste-t-elle essentielle aujourd’hui ?
Le 24 février 1895 ne concerne pas seulement l’histoire cubaine. Il éclaire l’ensemble de la trajectoire caribéenne. À la fin du XIXe siècle, la région se trouve à un moment charnière : les empires européens déclinent progressivement, tandis que de nouvelles puissances s’affirment. Pour Cuba, cette date symbolise la volonté d’exister politiquement et culturellement en tant que nation. Elle rappelle que l’indépendance est souvent le résultat d’un long processus, fait de tentatives, d’échecs et de reprises.
Pour la Caraïbe, elle rappelle que les luttes nationales ont toujours été liées à des dynamiques régionales et internationales. Les réseaux d’exil, les circulations d’idées et les solidarités entre territoires ont joué un rôle décisif dans les combats pour la souveraineté. Aujourd’hui encore, le 24 février 1895 demeure une référence majeure dans la mémoire collective cubaine. Il incarne la détermination d’un peuple à définir son avenir et à défendre son identité.
Le 24 février 1895 marque le déclenchement de la dernière guerre d’indépendance de Cuba contre l’Espagne. Plusieurs soulèvements éclatent simultanément dans l’est de l’île, notamment à Baire, donnant naissance à ce que l’on appelle le Grito de Baire. Cette insurrection n’est pas improvisée : elle résulte d’années d’organisation politique menées par les indépendantistes cubains, déterminés à mettre fin à la domination coloniale espagnole. Cette guerre aboutira en 1898 à la défaite de l’Espagne et ouvrira la voie à l’indépendance officielle de Cuba en 1902.
José Martí est l’un des principaux architectes politiques de la guerre d’indépendance de Cuba lancée en 1895. Fondateur du Parti révolutionnaire cubain en 1892, il œuvre à l’unification des forces indépendantistes et organise la préparation du soulèvement. José Martí ne se contente pas d’un discours patriotique : il développe une vision précise d’une république cubaine souveraine et socialement équilibrée. Il rejoint le combat en 1895 et meurt quelques mois plus tard, devenant une figure fondatrice de l’identité nationale cubaine.
Le 24 février 1895 dépasse le cadre strict de Cuba car il s’inscrit dans un mouvement plus large de luttes anticoloniales dans la Caraïbe à la fin du XIXe siècle. Cette guerre contribue à affaiblir la présence espagnole dans la région et modifie l’équilibre géopolitique caribéen. Elle précède également la guerre hispano-américaine de 1898, qui transforme durablement les rapports de force dans le bassin caribéen. Cette date permet donc de comprendre comment les dynamiques locales de Cuba ont eu des répercussions régionales et internationales.
Le 17 février 2026, le pasteur et militant des droits civiques Jesse Jackson s’est éteint à l’âge de 84 ans. Figure majeure du combat pour l’égalité raciale aux États-Unis, Jesse Jackson laisse derrière lui plus d’un demi-siècle d’engagement politique, social et moral. Sa disparition a suscité une vague d’hommages à travers le monde, saluant un serviteur de la justice dont l’influence a dépassé les frontières américaines.
Mais réduire Jesse Jackson à l’histoire politique américaine serait une erreur. Son parcours s’inscrit dans une dynamique diasporique beaucoup plus vaste, où la Caraïbe occupe une place stratégique. Haïti, Cuba ou encore la Guadeloupe ont constitué des espaces d’intervention, de réflexion et de solidarité qui éclairent autrement l’héritage de cette figure majeure et permettent de comprendre l’ampleur de son influence internationale.
De l’Amérique ségrégationniste à la scène mondiale
Né le 8 octobre 1941 à Greenville, en Caroline du Sud, Jesse Jackson grandit dans une société marquée par la ségrégation raciale. Très tôt engagé dans le mouvement des droits civiques, il rejoint Martin Luther King Jr. dans les années 1960 et participe aux mobilisations majeures contre les discriminations. Au sein de la Southern Christian Leadership Conference, il se distingue par ses talents d’orateur et sa capacité à mobiliser. Il développe notamment l’initiative Operation Breadbasket, qui utilise le boycott économique pour contraindre les entreprises à embaucher davantage d’Afro-Américains. Cette stratégie fait de lui l’un des visages les plus visibles de la lutte pour la justice économique au sein du mouvement des droits civiques.
En 1971, il fonde Operation PUSH, organisation dédiée à l’autonomisation économique et politique des communautés noires. Cette structure, puis la Rainbow Coalition, contribuent à élargir le combat pour les droits civiques vers une coalition multiraciale et sociale. Candidat à l’investiture démocrate à la présidence des États-Unis en 1984 puis en 1988, il devient l’un des premiers Afro-Américains à atteindre un tel niveau de compétition électorale nationale, ouvrant la voie à une nouvelle génération de leaders politiques noirs.
Son influence ne se limite cependant pas aux États-Unis. Très tôt, il conçoit la lutte pour l’égalité comme un combat global reliant l’Afrique, les États-Unis et la Caraïbe.
La Caraïbe, espace central de la conscience noire
Dans la pensée politique de Jesse Jackson, la Caraïbe n’est jamais périphérique. Elle représente un espace fondateur de l’histoire noire moderne, marqué par l’esclavage, la colonisation et les luttes pour l’indépendance. Cette lecture historique nourrit sa vision d’une solidarité transnationale entre les peuples afro-descendants. Pour lui, les injustices subies par les communautés noires aux États-Unis ne peuvent être dissociées des réalités économiques et politiques vécues dans la Caraïbe.
Ainsi, son action internationale s’inscrit dans une logique diasporique où les destins afro-américains, caribéens et africains sont étroitement liés. Cette approche explique ses prises de position répétées sur des dossiers caribéens majeurs.
Haïti : justice économique et dignité humaine
Parmi les territoires caribéens qui ont marqué cet engagement, Haïti occupe une place centrale. À plusieurs reprises, il se rend dans le pays pour alerter sur la pauvreté, la faim et l’instabilité politique. Lors d’une visite particulièrement marquante en 2008, il appelle à l’annulation de la dette haïtienne et à une mobilisation internationale face à la crise alimentaire. Il dénonce également les inégalités dans le traitement des migrants haïtiens et insiste sur la responsabilité des grandes puissances dans la situation économique du pays.
Pour Jesse Jackson, Haïti symbolise l’injustice historique subie par les sociétés issues de l’esclavage et du colonialisme. Son plaidoyer en faveur de la dignité haïtienne s’inscrit dans une vision plus large de justice raciale mondiale.
Cuba : diplomatie parallèle et dialogue
La relation de Jesse Jackson avec Cuba constitue un autre chapitre majeur de cet engagement caribéen. Dès les années 1980, il s’implique dans des missions de diplomatie parallèle entre Washington et La Havane. En 1984, il joue un rôle déterminant dans la libération de prisonniers américains à Cuba, démontrant sa capacité à intervenir dans des dossiers géopolitiques sensibles. Les échanges avec les autorités cubaines s’inscrivent dans une volonté de dialogue et de désescalade entre les deux pays.
Critique de l’embargo américain contre l’île, il plaide pour une approche plus humaine et plus pragmatique des relations entre les États-Unis et la Caraïbe. Cette position renforce son image d’acteur politique international capable de dépasser les clivages idéologiques.
Guadeloupe : mémoire de l’esclavage et transmission
En 2015, la visite de Jesse Jackson au Mémorial ACTe en Guadeloupe marque un moment symbolique fort. Ce centre consacré à la mémoire de l’esclavage et de la traite transatlantique incarne, pour lui, un lieu essentiel de transmission et de reconnaissance historique. Devant un public nombreux, il salue l’importance de cette institution dans la construction d’une conscience collective noire et dans le dialogue entre les peuples de la diaspora. Sa présence en Guadeloupe souligne l’importance de la mémoire caribéenne dans l’histoire mondiale des luttes pour la dignité humaine.
Cette étape illustre l’attachement à une mémoire partagée reliant Afro-Américains et Caribéens, au-delà des frontières nationales.
Une vision diasporique avant l’heure
Tout au long de sa carrière, il développe une lecture globale des luttes noires. Il soutient les mouvements anti-apartheid en Afrique du Sud, intervient dans des crises en Amérique centrale et multiplie les initiatives de médiation internationale. Dans cette vision, la Caraïbe apparaît comme un espace stratégique où se croisent enjeux historiques, économiques et culturels. Les migrations, les relations diplomatiques avec les États-Unis et les questions de mémoire y constituent des thèmes récurrents de cet engagement.
En articulant ces différentes dimensions, il contribue à renforcer l’idée d’une communauté noire internationale partageant des combats communs.
Quel héritage pour la Caraïbe en 2026 ?
La disparition de Jesse Jackson intervient à un moment où les questions de justice raciale, d’inégalités économiques et de mémoire historique restent au cœur des débats mondiaux. Pour la Caraïbe, son parcours rappelle l’importance des solidarités diasporiques et de la coopération internationale. Les enjeux qu’il a défendus, qu’il s’agisse de la dette, des migrations, de la dignité économique ou de la mémoire de l’esclavage, demeurent d’une actualité brûlante.
Son action souligne également la nécessité pour la région de continuer à affirmer sa place dans les discussions globales sur la justice et l’égalité.
Une figure américaine, un héritage caribéen
Jesse Jackson restera comme l’une des grandes voix de la justice sociale du XXe et du début du XXIe siècle. Pasteur, militant, médiateur et candidat à la présidence, il a consacré sa vie à la défense des populations marginalisées et à la promotion d’une solidarité mondiale. Au-delà de l’Amérique, son parcours de révèle l’importance de la Caraïbe dans la construction d’une conscience noire internationale. Ses interventions en Haïti, à Cuba ou en Guadeloupe témoignent d’une vision politique où la région occupe une place centrale dans les luttes pour la dignité et l’égalité.
À l’heure de la disparition de Jesse Jackson, cette lecture diasporique de son héritage offre une clé essentielle pour comprendre son influence. Elle rappelle surtout que la Caraïbe, loin d’être périphérique, demeure au cœur de l’histoire et de l’avenir des combats pour la justice mondiale.
Il était un pasteur baptiste et une figure majeure du mouvement des droits civiques aux États-Unis. Proche de Martin Luther King Jr., il a consacré sa vie à la justice sociale, à l’égalité raciale et à la défense des populations marginalisées à l’échelle internationale.
Il s’est impliqué à plusieurs reprises dans des dossiers caribéens majeurs. Il a plaidé pour l’allègement de la dette d’Haïti, mené des missions diplomatiques à Cuba et visité la Guadeloupe, notamment le Mémorial ACTe, pour soutenir la mémoire de l’esclavage et les solidarités diasporiques.
Son engagement sur les questions de justice économique, de migrations, de mémoire historique et de relations internationales reste pertinent pour la Caraïbe. Son parcours rappelle l’importance des solidarités entre les peuples afro-descendants et la place centrale de la région dans les débats mondiaux sur l’égalité et la dignité.
« Sans Cuba il n’y a pas de rumba et sans rumba il n’y a pas de Cuba ». Cette phrase résume avec justesse une réalité profondément ancrée dans l’histoire et le quotidien de l’île. La Rumba n’est pas un simple genre musical ni une danse folklorique figée. À Cuba, elle constitue un langage social un espace de mémoire et une manière collective d’exister. Née dans les quartiers populaires et les ports, elle s’est imposée comme l’une des expressions culturelles les plus fortes de l’identité cubaine.
Cet article propose une lecture approfondie historique musicale et culturelle de la Rumba telle qu’elle se vit à Cuba aujourd’hui. Il s’agit d’un héritage afro cubain toujours en mouvement, façonné par la transmission orale le corps et la communauté bien loin des clichés touristiques.
La Rumba à Cuba une définition ancrée dans le réel
À Cuba le mot Rumba désigne un ensemble indissociable de musique de chant de danse et de pratiques sociales. Elle se joue principalement avec des percussions elle se chante selon un principe d’appel et de réponse et elle se danse dans un cadre où l’improvisation et l’interaction sont essentielles. Elle ne se comprend pas isolément elle prend sens dans un groupe dans une cour dans une rue lors d’un rassemblement spontané.
Contrairement à certaines formes exportées et standardisées ailleurs la rumba cubaine reste profondément liée à ses contextes de naissance. Elle n’est pas conçue pour la scène mais pour la vie quotidienne pour dire le rapport au travail aux relations humaines au désir à la rivalité et à la fierté.
Des origines marquées par l’histoire sociale cubaine
Sa naissance est indissociable de l’histoire de l’esclavage et de l’urbanisation cubaine au XIXᵉ siècle. Après l’abolition, les populations afro-descendantes se regroupent dans les villes portuaires, notamment à La Havane et Matanzas. Dans les cours communes appelées solares la musique devient un moyen de maintenir les traditions africaines tout en les adaptant à un nouvel environnement social.
Ces espaces concentrent une vie communautaire intense. On y partage le travail, les difficultés, mais aussi les fêtes. Elle y apparaît comme une réponse collective à la marginalisation. Elle permet de transformer des gestes du quotidien en langage artistique et de faire du rythme un outil de cohésion.
Les trois grands styles de la rumba cubaine
Elle n’est pas une forme unique. Elle s’exprime à travers trois styles majeurs qui traduisent des fonctions sociales et des esthétiques différentes.
Yambú la mémoire et la retenue
Le yambú est considéré comme l’une des formes les plus anciennes de la rumba. Son tempo est lent et son caractère introspectif. Il privilégie la narration corporelle, la subtilité du mouvement et l’expression intérieure. Les danseurs n’y recherchent pas la performance, mais la justesse du geste et la relation intime avec la musique. Le yambú est souvent associé aux anciens. Il évoque le respect, la continuité et la transmission. Chaque mouvement semble chargé d’une histoire personnelle ou collective. Dans ce style, la danse devient presque un récit silencieux où le corps parle sans excès.
Guaguancó la scène sociale et le dialogue
Le guaguancó est la forme la plus populaire et la plus répandue. Il met en scène un dialogue entre un homme et une femme construit autour du jeu de séduction et de défi. Le célèbre geste du vacunao symbolise une tentative de conquête immédiatement suivie d’une réponse de la partenaire qui esquive, détourne ou anticipe. Au-delà de l’aspect ludique, le guaguancó reflète les dynamiques sociales et les rapports de pouvoir. Il laisse une grande place à l’improvisation, à l’humour et à la personnalité des danseurs. Chaque interprétation est différente, car elle dépend du contexte, de l’énergie du groupe et du regard du public.
Columbia, la virtuosité et l’affirmation individuelle
La columbia est la plus rapide et la plus exigeante techniquement. Traditionnellement dansée en solo, elle met en avant l’agilité, l’endurance et la créativité du danseur. Les mouvements sont complexes, les changements de direction rapides et le dialogue avec le tambour soliste permanent. La columbia est souvent perçue comme une démonstration de maîtrise et de caractère. Elle exige une écoute fine du rythme et une grande liberté corporelle. Si elle a longtemps été associée à une expression masculine, elle est aujourd’hui investie par des danseuses qui réinterprètent ses codes avec force et légitimité.
Les instruments, le rythme comme langage collectif
La rumba cubaine repose sur une architecture rythmique précise, mais profondément organique. Elle est ressentie avant d’être analysée.
Au cœur de cette structure se trouve la clave, motif rythmique fondamental qui organise l’ensemble de la musique.
La clave n’est pas toujours explicitement jouée, mais elle guide chaque entrée, chaque silence, chaque relance.
Autour de cette ossature s’articule un ensemble de percussions, principalement les congas.
Généralement un trio de tambours est utilisé dont un tambour aigu chargé d’improviser et de dialoguer directement avec le danseur.
Ce dialogue est essentiel. Il crée une tension permanente entre musique et mouvement comme si chacun provoquait l’autre.
La voix occupe également une place centrale. Un chanteur soliste lance des phrases souvent improvisées auxquelles répond un chœur.
La Rumba dans La Havane contemporaine
Aujourd’hui encore, elle fait partie du paysage sonore et social de La Havane. Elle n’est pas confinée aux scènes officielles. Elle surgit dans les quartiers lors de rassemblements spontanés, dans les cours ou dans certaines rues devenues emblématiques.
Le Callejón de Hamel est l’un des lieux les plus connus pour observer cette tradition vivante. Chaque semaine, Chaque musicien, danseurs et habitants s’y retrouvent dans une ambiance qui mêle ferveur artistique et vie de quartier. Mais au-delà de ce lieu, la rumba continue de s’exprimer dans de nombreux espaces moins visibles, là où elle reste avant tout une affaire de communauté.
Festivals et transmission contemporaine
La vitalité de la rumba cubaine se manifeste également à travers des événements dédiés. Le Timbalaye International Rumba Festival en est un exemple majeur. Organisé chaque année, il rassemble des groupes venus de différentes régions de Cuba et d’autres pays liés à l’histoire afro-caribéenne. Ces festivals ne se limitent pas à des concerts. Ils proposent des ateliers, des rencontres intergénérationnelles et des temps de réflexion sur la transmission. Elle y est abordée comme un patrimoine vivant qui continue de se transformer sans perdre son ancrage populaire.
Figures marquantes et rayonnement mondial
La rumba cubaine a profondément influencé la musique mondiale. Elle a nourri les musiques afro-cubaines, la salsa, le jazz latin et de nombreuses formes hybrides. Des artistes comme Mongo Santamaría ont joué un rôle clé dans cette diffusion en faisant dialoguer les rythmes de la rumba avec le jazz nord américain. À travers ces trajectoires se dessine un mécanisme clair. Des pratiques locales issues de quartiers populaires deviennent des langages musicaux universels. Elles circulent avec les artistes, avec les migrations et avec les diasporas, créant des ponts culturels durables entre Cuba et le reste du monde.
Une tradition toujours en mouvement
La Rumba reste aujourd’hui l’une des expressions culturelles les plus puissantes de Cuba. Elle relie le passé au présent, elle transforme la mémoire en mouvement et elle continue d’évoluer au rythme des générations. Dans les cours, dans les rues de La Havane ou lors des grands festivals, elle demeure un espace de liberté, d’affirmation et de partage. Comprendre la rumba, c’est approcher Cuba par le corps, par le son et par la relation humaine. C’est saisir comment une culture née dans la contrainte a su se hisser au rang de symbole universel sans jamais perdre son ancrage populaire.
C’est une expression culturelle complète mêlant percussions, chant, danse et interaction sociale. Née dans les quartiers populaires au XIXᵉ siècle, elle s’appuie sur des traditions afro-cubaines et se transmet principalement par la pratique collective et l’oralité.
Elle se décline en trois styles majeurs. Le yambú privilégie la lenteur et la narration gestuelle. Le guaguancó met en scène un dialogue de séduction entre partenaires. La columbia se distingue par sa rapidité et sa virtuosité, souvent dansée en solo.
Elle se vit encore dans de nombreux quartiers de La Havane et d’autres villes cubaines lors de rassemblements communautaires. Certains lieux emblématiques comme des cours de quartier ou des rues historiques permettent d’observer cette tradition dans son contexte social vivant ainsi que lors de festivals dédiés.
