s arrivons à mi-parcours de la série Histoires des cinémas caribéens. Les quatre premiers épisodes ont parcouru près de trois décennies de cinéma, depuis Cuba dans les années 1960 jusqu’aux productions martiniquaises et curaciennes des années 1980. Ce cinquième volet entre dans les années 1990 avec deux films aux univers très différents. Siméon d’Euzhan Palcy plonge dans un imaginaire antillais où musique, fantôme et réalisme merveilleux se rencontrent. L’Homme sur les quais de Raoul Peck revient sur la dictature de François Duvalier en Haïti à travers le regard d’une enfant.
Vous êtes au cinquième épisode d’une série de dix. Quatre épisodes le précèdent déjà sur Richès Karayib et cinq autres poursuivront cette chronologie jusqu’en 2025.
1997: JAMAÏQUE - DANCEHALL QUEEN, DE RICK ELGOOD & DON LETTS
Dancehall Queen fait partie des nombreux films jamaïcains qui s’inscrivent dans la formule proposée par The Harder They Come (Perry Henzell, 1972) : musique jamaïcaine (reggae ou dancehall), connue à l’international, danse sexualisée (comme c’était le cas au générique de fin du film de Henzell avec un gros plan sur le bassin d’une femme en train de danser, comme une invitation pour la suite), violence dans le ghetto et interventions sporadiques de la police.
C’est le cas de titres importants de ce cinéma : parmi eux, Rockers (1978) du réalisateur grec Theodoros Bafaloukos, considéré par certains comme étant le film ayant le mieux perçu l’esprit contestataire du reggae et la pensée des rastas (présence communautaire qu’on retrouvera de manière centrale dans Countryman de Dickie Jobson en 1982) et qui provoqua une émeute lors de sa projection au festival de Cannes en 1979, ou plus récemment Better Mus’Come de Storm Saulter (2011) marqué par une dimension plus frontalement politique en s’inspirant d’émeutes qui eurent réellement lieu en période électorale.
Ainsi, Dancehall Queen commence par une séquence-« clip » du célèbre Beenie Man, jouant un rôle secondaire, en train de chanter, tout comme dans la dernière partie du film, plusieurs prestations sont assurées sur scène à l’occasion d’un concours de danse. Pourtant, une différence de taille se profile : le personnage principal est une femme. Marcia est une vendeuse ambulante qui décide de participer à un concours de danse afin de s’émanciper.
En parallèle, l’une de ses filles reçoit des avances de son oncle Larry qui soutient financièrement la famille. Avertissant sa mère de cette situation, cette dernière minimise les agissements de son propre frère et met en avant ses difficultés financières. Prenant progressivement conscience de la vraie nature de son frère Larry qui, entretemps, aura couché avec sa propre nièce, elle manipulera un de ses hommes de main contre ce dernier.
La question des violences subies par les femmes traverse régulièrement les cinémas anglophones caribéens, notamment dans les productions semi-professionnelles de Mathurine Emmanuel (Sainte-Lucie) ou d’Anderson Quarless (Grenade), alors que ce sujet reste tabou dans les cinémas guadeloupéen et martiniquais, à quelques rares exceptions près. La frontalité du traitement de la question du viol et, plus précisément, de l’inceste donne une place à part à Dancehall Queen.
2000: MARTINIQUE - PASSAGE DU MILIEU, DE GUY DESLAURIERS
À l’occasion du passage au 21e siècle, le réalisateur Guy Deslauriers et son scénariste Patrick Chamoiseau (Prix Goncourt 1992 pour son célèbre roman Texaco) nous proposent de revivre la traversée de l’Atlantique à bord d’un bateau négrier, qu’on nommait en période esclavagiste le « Middle Passage » (à savoir le « Passage du milieu »), à la manière d’un nécessaire travail de mémoire.
Les trois-quarts du film se déroulent dans la cale, au milieu des esclaves arrachés à l’Afrique. Plusieurs flash-backs nous « ramènent » sur ce continent dans les villages, les fleuves et les grands-plaines, le tout accompagné de la voix-off d’un esclave anonyme qui ne cesse de changer de visage (souvent en regard-caméra) tout au long du film, comme s’il les représentait toutes et tous.
Cette Afrique perdue est, en toute évidence, incarnée par une femme qui nous fixe dans les yeux, nous spectateurs, alors que la voix-off dit : « Femme, tu es la terre deux fois violée. Tu es la mère à qui on ravit ses enfants. De toutes nos Afriques, tu es la plus réelle. » Dans le premier long-métrage fait par Deslauriers et Chamoiseau, L’Exil du roi Béhanzin (1996), on suivait l’emprisonnement (fait historique avéré) du roi Ahydjéré, du royaume du Dahomey (actuel Bénin), en Martinique, suite à sa défaite face aux troupes françaises d’Alfred Dodds : une manière pour le cinéma antillais de rétablir un lien avec le « Pays d’avant », pour reprendre une expression du poète et philosophe Édouard Glissant.
Quelques années après Amistad de Steven Spielberg (1997), Passage du milieu fut plébiscité pour l’exigence de sa représentation de ce pan du passé colonial. À ce titre, il reçut un prix au célèbre festival de Sundance et fut diffusé puis distribué en DVD par la chaîne HBO aux États-Unis.
2000: CUBA – LISTE D’ATTENTE (LISTA DE ESPERA), DE JUAN CARLOS TABÍO
Proche de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío a co-réalisé avec lui les deux derniers films du célèbre réalisateur, surnommé à Cuba « El Titón » (« Le Titan »), à savoir Fraise et Chocolat / Fresa y Chocolate (1993) et Guantanamera (1995). Le premier est une comédie sur la condition homosexuelle et le régime étatique de contrôle à Cuba sur un scénario co-écrit par l’auteur Senel Paz, qui a beaucoup abordé la place de l’homosexualité dans la société cubaine dans ses divers écrits, et qui eut l’honneur d’une nomination à l’Oscar du meilleur film étranger, une première pour un film cubain.
Le second est un road-movie rythmé et décalé qui, à l’instar de Fraise et chocolat, ne manque pas de porter un regard critique sur le régime cubain et constitue le véritable film-testament d’Alea. Quant à Juan Carlos Tabío, il n’en est pas à son coup d’essai puisque son premier long-métrage, Se permuta, remonte à 1985. Dans la veine satirique des films d’Alea, Liste d’attente suit le parcours d’un ensemble de personnages qui attendent un bus, tantôt pour la Havane tantôt pour Santiago, dans une station isolée.
Entre les bus qui ne viennent pas et ceux, trop usés, qui tombent en panne, le directeur de la station qui répare lui-même un modèle exsangue en l’absence de pièces de rechange, qui ne sauraient venir ni du régime communiste de l’ex-URSS, qui s’est effondré, ni des États-Unis qui imposent un embargo économique à l’île, des clients en attente vont devoir apprendre à vivre ensemble et surmonter toutes les difficultés du moment, y compris se nourrir…
En plus d’être un film critique sur Cuba, cette comédie douce-amère aux multiples rebondissements, portée par un casting exceptionnel qui souligne le très grand professionnalisme du cinéma cubain, est une réflexion subtile sur la difficulté à surmonter l’individualisme et à faire corps, c’est-à-dire à fonctionner sur un mode communiste. La dernière partie, entre songe et réalité, fonde une belle utopie politique dans une bonne humeur contagieuse. Un sommet du raffinement culturel cubain.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
La sortie de Magma, film du réalisateur français Cyprien Vial s’inspirant fortement de l’éruption de la Soufrière de 1976 qui fit craindre l’anéantissement du chef-lieu Basse-Terre (Guadeloupe), puis de deux films réalisés par des Guadeloupéens, respectivement Fanon (Jean-Claude Barny) sur le célèbre intellectuel anticolonialiste dans sa période algérienne, et Zion, en moins d’un mois, a eu le mérite d’interpeller les médias français (Le Monde, Libération, etc.) sur le potentiel du cinéma antillais comme, plus largement, de films portant sur les outre-mer.
Série Histoires des cinémas caribéens. S5/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S7/10.
Fondée le 22 avril 1819 sur la côte sud de Cuba, Cienfuegos est née d’un projet espagnol et de colons venus de France et de Louisiane. Son centre, tracé en 25 blocs réguliers, est inscrit à l’UNESCO depuis 2005. C’est l’histoire d’une ville dessinée à la règle, et d’un fondateur qui a mis plus d’un siècle à y rentrer.
Louis de Clouet est mort en Espagne en 1848. Ses restes sont arrivés à Cienfuegos le 3 août 1958. Ils n’ont reçu leur sépulture définitive que le 22 avril 2009, jour anniversaire de la fondation, au cimetière Tomás Acea, selon le blog patrimonial Cienfuegos Patrimonio, tenu dans la ville. Même sa naissance reste disputée. L’ICOMOS, l’organisme chargé d’évaluer le site pour l’UNESCO, le dit natif de la Louisiane. Le même blog le fait naître à Bordeaux. Cette hésitation entre deux rives de l’Atlantique résume la ville, une fondation espagnole peuplée en partie de Français.
Fernandina de Jagua, un pari royal sur la baie
Tout commence par une politique. D’après les archives de Cienfuegos, une ordonnance royale du 21 octobre 1817 vise à augmenter la population blanche de l’île. Le journaliste Bernard Lamarque parle, dans la Bordeaux Gazette, d’une volonté royale de « blanchir » la population des territoires espagnols de la Caraïbe.
Clouet saisit l’occasion. En janvier 1819, il propose son projet au capitaine général de Cuba, José Cienfuegos, qui le soutient et le finance. Le plan est formalisé le 8 mars. Clouet arrive à la baie avec 46 colons venus de Bordeaux et de La Nouvelle-Orléans, qui s’abritent d’abord sous des tentes et des huttes indigènes, près de la rivière Saladito. L’ICOMOS ajoute des colons venus de Philadelphie et de Guarico.
Le 22 avril 1819, Clouet choisit la presqu’île de Majagua pour y bâtir la ville. Promu brigadier, il confiera plus tard le gouvernement de la colonie à son fils. La colonie s’appelle Fernandina de Jagua, en hommage au roi Ferdinand VII. Jagua reprend le nom indigène de la région. En 1823, Clouet propose de donner à la ville le nom du général. Le roi la déclare « villa de Cienfuegos » le 20 mai 1829.
Un damier de 25 blocs au cœur de Cienfuegos
Le plan est la vraie signature de la ville. Selon ce blog, Clouet en confie le dessin à un officier de marine, Félix Bouyón. Vingt-cinq blocs forment le centre d’origine, en quadrillage d’une « régularité géométrique absolue », écrit l’UNESCO, qui y voit l’influence des Lumières espagnoles.
Quatre rues en tracent les limites, Santa Elena au nord, Santa Clara au sud, Velazco à l’ouest et Hourruitiner à l’est. En 1830, la place d’Armes gagne un bloc vers l’ouest et atteint deux hectares, réservée aux activités publiques et administratives. L’ICOMOS cite aussi le palais du gouverneur, l’école San Lorenzo, la résidence de l’évêque et le palais Ferrer. Pour l’UNESCO, ce damier est un exemple précoce de ces idées d’urbanisme appliquées en Amérique latine au XIXe siècle. Il exprime la modernité, l’hygiène et l’ordre.
Sucre, tabac et café, la ville du négoce
Le damier attire le commerce, et le port fait le reste. L’ICOMOS décrit la ville comme un centre de négoce de la canne à sucre, du tabac et du café. Dans les années 1860, c’est la troisième ville du pays. L’argent change aussi la pierre. Le centre compte 6 bâtiments de la première moitié du XIXe siècle et 327 de la seconde. La ville s’est donc surtout construite une fois la fortune venue, sur un plan fixé dès l’origine.
Pourquoi l'UNESCO a classé Cienfuegos en 2005
Le Centre historique urbain est inscrit en 2005, aux critères (ii) et (iv). Il couvre 70 hectares, avec une zone tampon de 105 hectares le long du port. L’UNESCO cite la cathédrale de la Purísima Concepción, le théâtre Tomás Terry, le Casino espagnol, la Casa de los Leones et la Douane. La ville entre ainsi dans la liste du patrimoine mondial à Cuba pour son urbanisme d’ensemble plus que pour un monument isolé.
L’héritage français se lit encore dans les noms. Les Seniors Reporters de la ville de Bordeaux relèvent des patronymes comme Lafitte, Rey, Salaberry, Lagrave, Rives ou Pujol. À Bordeaux, une association Bordeaux-Cienfuegos existe depuis 2017, et une promenade au nom de la ville cubaine a été inaugurée en novembre 2024.
Reste une question que les sources ne tranchent pas, et qui donne à cette histoire son goût d’inachevé. Combien de colons sont arrivés en 1819, et d’où venaient-ils exactement ? Les chiffres varient d’un texte à l’autre, et les archives ont encore des choses à dire.
Questions fréquentes sur Cienfuegos
Cienfuegos a été fondée le 22 avril 1819 par Louis de Clouet, colonel au service de l’Espagne, avec des colons d’origine française. L’ICOMOS le dit natif de la Louisiane. La colonie s’appelait alors Fernandina de Jagua.
Parce que son centre historique, inscrit en 2005 aux critères (ii) et (iv), est un exemple précoce d’urbanisme des Lumières en Amérique latine. Son plan compte 25 blocs d’une régularité géométrique absolue, et exprime modernité, hygiène et ordre selon l’UNESCO.
Elle porte le nom du général José Cienfuegos, capitaine général de Cuba qui a soutenu la colonisation. Clouet l’a proposé en 1823, et le roi a déclaré la villa de Cienfuegos le 20 mai 1829.
L’ajiaco cubain est un ragoût de viandes et de racines (malanga, yuca, boniato, plátano, maïs) dont le nom vient de ají, le piment en langue taïno. Il a d’abord désigné une sauce, avant de devenir un plat, puis l’image que l’anthropologue Fernando Ortiz a donnée de Cuba en 1939. Cet article raconte son histoire, ses ingrédients et son sens.
En 1939, à l’Université de La Havane, l’anthropologue Fernando Ortiz compare Cuba à une marmite d’ajiaco. La formule est restée célèbre. Mais l’histoire de l’ajiaco cubain commence bien avant lui, et le mot lui-même n’a pas toujours désigné un ragoût.
À l'origine, une sauce de piment
Le mot ajiaco dérive de ají, le piment, un terme d’origine taïno. Avant l’arrivée des Espagnols, les Taïnos de Cuba trempaient leur casabe, un pain de manioc, dans une eau relevée de piment. Le dictionnaire de la Real Academia Española garde d’ailleurs cette trace, puisque ajiaco y désigne encore une sauce au piment. Fernando Ortiz voyait dans cet ajiaco l’un des plats principaux des Taïnos, cuisiné avec des racines du pays.
Sur le site de Chorro de Maíta, dans la province de Holguín, des archéologues ont retrouvé des restes de mollusques, de crabe et de jutía, un rongeur de l’île. Le régime des Taïnos reposait sur la malanga, la yuca, le boniato, le maïs et ces petits animaux.
Quand le cocido espagnol rencontre l'île
Les Espagnols apportent à Cuba le bétail, les porcs et la viande salée. Dans le ragoût des Taïnos, ils retrouvent un plat qui ressemble au leur. L’historienne de l’alimentation Maricel Presilla estime qu’ils y auraient reconnu leur olla podrida, un ragoût de viandes et de légumes, malgré des ingrédients très différents.
De cette rencontre naît l’ajiaco cubain, mélange du cocido espagnol, ce pot-au-feu de la péninsule, et des viandes et racines de l’île. Au dix-neuvième siècle, la marmite contient encore des pois chiches, un ingrédient venu d’Espagne.
Ce que l'on met dans un ajiaco cubain
L’ajiaco cubain n’a pas de recette figée. On y met des viandes, du porc, du poulet, du bœuf et du tasajo, le bœuf salé et séché. On y ajoute des viandas, ces racines et bananes que les Cubains appellent ainsi, la malanga, le ñame, la yuca (manioc), le boniato (patate douce) et le plátano (banane plantain), sans oublier la calabaza (courge) et le maïs. L’ail, l’oignon et l’ají donnent le goût.
Le ragoût mijote longtemps dans une marmite de terre largement ouverte. Certains tubercules se défont et épaississent le bouillon, d’autres gardent leur forme. La recette change d’une région à l’autre, comme le montre l’ajiaco santiaguero, propre à Santiago de Cuba. Le tasajo et les viandas ont aussi une histoire à part. Ils figuraient parmi les aliments de base imposés aux personnes réduites en esclavage à Cuba, qui cultivaient en plus leurs propres légumes dans de petits jardins appelés conucos. Une même marmite réunit donc ce que donnait la terre cubaine, ce qu’apportait l’Espagne et ce que la plantation distribuait.
Le jour où les pois chiches sont sortis de l'ajiaco
Selon une formule attribuée à Nitza Villapol, célèbre animatrice de l’émission Cocina al Minuto, la cuisine a commencé à être cubaine quand on a retiré les pois chiches de l’ajiaco. La date exacte de ce retrait reste inconnue. Le geste est pourtant parlant. Un ingrédient espagnol quitte la marmite, et l’ajiaco devient un ragoût de racines, de viandes et de maïs du pays.
1939, Fernando Ortiz fait de la marmite un pays
Dans sa conférence « Los factores humanos de la cubanidad », publiée en 1940 dans la Revista Bimestre Cubana, Fernando Ortiz (1881-1969) décrit l’ajiaco comme le ragoût le plus typique et le plus complexe de Cuba. De là vient la phrase « Cuba es un ajiaco ». Pour lui, la culture cubaine est un mélange d’origines très diverses, qui bout, se mêle et se transforme sans cesse. Ce qui compte, dit-il en substance, c’est moins le résultat que le processus qui le fabrique. À Cuba, personne n’a de racines au sens strict, ajoute-t-il, puisque tous ont été déplacés ou transplantés, y compris les premiers habitants de l’île.
Cette image s’inscrit dans sa réflexion sur la transculturation, la notion qu’il propose pour remplacer celle d’acculturation. En 1912, une chronique du Diario de la Marina voyait plutôt dans l’arroz con frijoles, le riz aux haricots composé de « blancos » et de « negros », un plat très typique de Cuba. C’est pourtant l’ajiaco d’Ortiz qui s’est imposé. L’image a ses limites, car elle peut effacer les différences. Ortiz le savait, et rappelait que les nouveaux arrivants ajoutent sans cesse leurs propres ingrédients.
Un mot qui veut aussi dire désordre
Dans le langage courant de Cuba, ajiaco désigne aussi la confusion, le désordre. L’expression estar en el ajiaco signifie être dans le coup. Le mot existe ailleurs en Amérique latine. L’ajiaco colombien, par exemple, est une soupe épaisse de pommes de terre, de poulet et de maïs tendre parfumée à la guasca, un plat distinct de l’ajiaco cubain.
À Miami, la question du grand-père Julián
L’ajiaco cubain voyage avec la diaspora. L’écrivaine Ana Sofía Peláez raconte que son grand-père Julián, à Miami, demandait dans chaque restaurant cubain s’il y avait de l’ajiaco aujourd’hui. En 2026, quatre-vingt-sept ans après la conférence de Fernando Ortiz, la question se pose toujours autour de la marmite. Que met-on dans l’ajiaco cubain d’aujourd’hui, à La Havane comme à Miami, et qui décide de ce qui y entre ?
Questions fréquentes
L’ajiaco cubain est un ragoût de viandes et de racines cuit longtemps dans une grande marmite. Il associe généralement du porc, du poulet, du bœuf ou du tasajo à des viandas comme la malanga, la yuca, le boniato, le plátano, la calabaza et le maïs. L’anthropologue Fernando Ortiz l’a érigé en image de la culture cubaine lors d’une conférence à l’Université de La Havane en 1939.
Le mot ajiaco dérive de ají, le piment, un mot d’origine taïno. Il a d’abord désigné une sauce au piment, sens que le dictionnaire de la Real Academia Española conserve, avant de désigner le ragoût connu à Cuba.
« Cuba es un ajiaco » signifie que la culture cubaine est un mélange d’origines très diverses, en transformation permanente, comme les ingrédients d’un ragoût qui mijote. La formule est de l’anthropologue Fernando Ortiz, dans sa conférence « Los factores humanos de la cubanidad » de 1939, publiée en 1940 dans la Revista Bimestre Cubana.
En mai 1977, une danseuse cubaine entre en scène à New York avec l’Alvin Ailey Dance Theatre. Dans la salle ce soir-là, l’acteur Harry Belafonte assiste à la représentation et qualifiera la soirée de fait historique important. Cette danseuse s’appelle María Elena Llorente, primera bailarina et maîtresse de ballet du Ballet Nacional de Cuba. Son parcours raconte cinquante ans de danse construits presque entièrement au sein d’une seule compagnie, celle fondée par Alicia Alonso à La Havane, dans une île où le ballet classique est devenu, au fil des décennies, un motif de fierté nationale autant qu’un art.
María Elena Llorente, de la Sociedad Pro-Arte à l'Académie nationale
Tout commence à la Sociedad Pro-Arte Musical, école havanaise où de jeunes Cubaines apprennent les bases classiques avant même la fondation officielle du ballet national. María Elena Llorente poursuit ensuite sa formation à l’Académie nationale de ballet, sous la direction d’Alicia Alonso elle-même, entourée de Fernando Alonso, Marta Mahr, Alexandra Fedórova et José Parés.
Cette génération de professeurs façonne un style cubain reconnaissable, technique et théâtral à la fois, qui deviendra la signature internationale du Ballet Nacional de Cuba. De cette école, María Elena Llorente retient une sécurité technique, un soin stylistique et une élégance d’interprétation que la critique cubaine lui reconnaîtra pendant toute sa carrière.
De 1962 à 1976, María Elena Llorente devient primera bailarina
María Elena Llorente entre dans le corps de ballet en 1962. Cinq ans plus tard, en 1967, elle est promue soliste, un rang intermédiaire qui lui confie des variations solistes sans encore porter les grands rôles-titres. Il lui faudra encore neuf ans de scène quotidienne avant d’atteindre, en 1976, le rang de primera bailarina, le sommet hiérarchique de la troupe fondée par Alicia Alonso. Cette progression lente, quatorze ans entre l’entrée dans la compagnie et la consécration, dit l’exigence propre à l’école cubaine, où le rang ne s’obtient jamais par anticipation, mais par la scène, soir après soir.
Ofélia, le rôle que María Elena Llorente est seule à avoir dansé
Le répertoire de María Elena Llorente couvre les grands classiques, Lisette dans “La fille mal gardée”, où elle s’impose comme une référence du ballet cubain, Giselle et Myrtha dans “Giselle”, Odette-Odile dans “Le Lac des cygnes”, Kitri dans “Don Quichotte”, Aurora et Florina dans “La Belle au bois dormant”, Esperanza dans “L’Après-midi d’un faune”. Mais un rôle reste attaché à son seul nom, celui d’Ofélia dans la version intégrale d'”Hamlet” montée par le Ballet Nacional de Cuba.
Aucune autre danseuse de la compagnie n’a repris ce rôle-titre féminin depuis, un fait rare dans un répertoire où les grands rôles classiques circulent d’ordinaire entre plusieurs générations de ballerines. La soirée new-yorkaise de 1977 avec l’Alvin Ailey Dance Theatre confirme, elle, une reconnaissance qui dépasse les frontières de l’île, à une époque où une tournée cubaine aux États-Unis n’a rien d’évident. Sa carrière lui vaut aussi la médaille de bronze du quatrième Concours international de ballet de Varna, en Bulgarie, l’un des rendez-vous les plus exigeants de la danse classique de son temps, puis la médaille Alejo Carpentier et l’ordre Félix Varela de première classe.
María Elena Llorente, transmettre le répertoire après la scène
María Elena Llorente danse sa dernière représentation le 28 octobre 2002, dans “Souvenir”. Elle ne quitte pas le Ballet Nacional de Cuba. Elle devient maîtresse et répétitrice, chargée de transmettre aux danseuses plus jeunes les rôles qu’elle a portés pendant quatre décennies, corrigeant sur le plateau les détails d’un port de bras ou d’une intention dramatique que seule la scène enseigne vraiment.
Son travail de pédagogue la mène jusqu’à l’École nationale de ballet cubaine, puis jusqu’en Espagne, où elle donne des cours dans la Communauté valencienne au nom de la chaire Alicia Alonso, exportant à son tour l’école qui l’a formée. En 2015, l’État cubain lui décerne le Prix national de danse, consécration d’une longue carrière entièrement construite au sein d’une seule compagnie, de l’entrée dans le corps de ballet jusqu’à la transmission patiente du répertoire.
María Elena Llorente est morte le 21 septembre 2026 à La Havane, à l’âge de 80 ans. Elle laisse un répertoire que d’autres danseuses continuent de porter sur les scènes cubaines, la même Havane où elle avait débuté, et le même souvenir d’une soirée new-yorkaise où un rôle cubain avait suffi à convaincre Harry Belafonte. Reste, sur le plateau de La Havane, le rôle d’Ofélia, resté sans héritière, et la question de savoir qui, un jour, osera le reprendre.
María Elena Llorente était une primera bailarina et maîtresse de ballet du Ballet Nacional de Cuba, entrée dans la compagnie en 1962 et promue au rang de primera bailarina en 1976. Elle est morte le 21 septembre 2026 à La Havane, à l’âge de 80 ans, après cinquante ans consacrés à cette seule compagnie.
Elle a incarné Lisette dans “La fille mal gardée”, Giselle et Myrtha dans “Giselle”, Odette-Odile dans “Le Lac des cygnes”, Kitri dans “Don Quichotte” et Aurora dans “La Belle au bois dormant”. Elle reste la seule danseuse du Ballet Nacional de Cuba à avoir interprété Ofélia dans la version intégrale d'”Hamlet”.
Elle a reçu le Prix national de danse cubain en 2015, la médaille de bronze du quatrième Concours international de ballet de Varna, en Bulgarie, la médaille Alejo Carpentier et l’ordre Félix Varela de première classe.
« Asere, ¿qué bolá? », ce salut de rue cubain, circule dans les quartiers populaires de La Havane bien avant qu’un président américain ne s’en empare à son tour. Le samedi 19 mars 2016, à la veille d’un voyage présidentiel inédit depuis près de neuf décennies, Barack Obama apparaît dans un sketch télévisé cubain aux côtés de Pánfilo, personnage comique bien connu des téléspectateurs de l’île, et lance un « qué bolá » que personne n’attendait dans la bouche d’un chef d’État américain.
Le lendemain, en posant le pied à La Havane, il récidive sur Twitter, « ¿Que bolá Cuba? Just touched down here. » Deux mots d’argot habanero venaient de franchir, en quelques heures, la distance qui sépare la rue de la diplomatie.
Que signifie « Asere, ¿qué bolá? » ?
Pris mot à mot, « asere » ne se traduit pas vraiment et « qué bolá », qui vient de « bola », la balle, ne raconte rien de plus littéral qu’un vague « quoi de la balle ». Ensemble, les deux mots fonctionnent comme une simple manière de dire bonjour entre proches, l’équivalent d’un « alors, mon pote, quoi de neuf ? ». Aucune traduction n’épuise vraiment le sens de la formule. “Asere, ¿qué bolá?” appartient à ce registre d’expressions qui se comprennent surtout à l’usage, dans le ton et la situation où elles sont prononcées.
"Asere, ¿qué bolá?": un salut qui remonte à l'Afrique de l'Ouest
“Asere, ¿qué bolá?” n’est pas née dans la rue moderne. Plusieurs linguistes, dont le chercheur Ivor L. Miller dans une étude publiée en 2005 dans la revue African Studies Review, rattachent « asere » à l’efik, une langue parlée dans la région du fleuve Cross River, entre le sud-est du Nigeria et le sud-ouest du Cameroun. Le mot aurait voyagé jusqu’à Cuba avec les Africains réduits en esclavage qui fondent, dans le quartier de Regla à La Havane, dans les années 1830, la société secrète abakuá. Dans ce contexte rituel, « asere » sert de salutation entre initiés.
D’autres chercheurs cubains penchent plutôt vers une origine yoruba, liée à la santería, sans qu’un consensus définitif ne tranche entre les deux hypothèses. Ce que les deux versions ont en commun, c’est une racine africaine bien plus ancienne que l’argot de comptoir auquel on réduit parfois l’expression.
Un mot d'hommes, longtemps jugé vulgaire
Pendant des décennies, “Asere, ¿qué bolá?” a surtout circulé entre hommes, dans les quartiers populaires de La Havane. Une femme qui l’employait risquait d’être cataloguée de « chusma », une façon assez rude de dire vulgaire. Les puristes de la langue y voyaient un signe de recul, une forme d’argot à éviter en public. Le cinéma, les séries et les telenovelas cubaines ont changé la donne, en glissant peu à peu l’expression dans des scènes ordinaires, jusqu’à en faire un salut presque banal, reconnu comme un marqueur d’identité cubaine plus qu’un défaut de langage. À La Havane, on croise aussi des variantes de quartier, comme le « qué bola, consorte » que l’on entend encore à La Habana Vieja.
Quand Cuba a entendu son propre argot depuis Washington
Ce basculement culturel explique pourquoi l’usage qu’en fait Obama en mars 2016 marque autant les esprits. Il est alors le premier président américain en exercice à se rendre à Cuba depuis Calvin Coolidge en 1928. Employer sur Twitter, puis en personne, un mot longtemps jugé trop populaire pour un cadre officiel, c’est reconnaître publiquement la culture urbaine cubaine plutôt que la langue plus formelle habituellement de mise dans un échange diplomatique. La presse cubaine et internationale retient le geste comme un clin d’œil calculé, plus qu’une improvisation, et beaucoup de Cubains y voient un salut qui les concerne directement, prononcé sans filtre par un dirigeant étranger.
Une manière cubaine de dire qu'on existe
« Asere, ¿qué bolá? » a mis près de deux siècles à passer du secret des sociétés abakuá aux rues de La Havane, puis des rues à la bouche d’un président américain. Ce trajet raconte, mieux qu’un long discours, comment une expression née dans la clandestinité d’un groupe religieux afro-cubain peut devenir la carte de visite sonore de tout un pays. En Haïti, RK a déjà raconté comment dèyè mòn, gen mòn porte une philosophie entière en quelques mots. En République dominicaine, ¿Qué lo que? joue un rôle voisin de signature orale. Quelle autre formule caraïbe mérite, à son tour, d’être décodée ?
« Asere, ¿qué bolá? » est une salutation informelle très répandue à Cuba, sans traduction littérale exacte, qui équivaut à un « salut, quoi de neuf ? » entre proches.
Plusieurs linguistes, dont Ivor L. Miller dans une étude de 2005, rattachent « asere » à l’efik, une langue d’Afrique de l’Ouest, et à la société secrète abakuá fondée par des Africains à Regla, La Havane, dans les années 1830, même si une hypothèse concurrente évoque une origine yoruba.
Barack Obama a lancé « ¿Que bolá Cuba? » sur Twitter le 20 mars 2016, en atterrissant à La Havane pour la première visite d’un président américain en exercice depuis Calvin Coolidge en 1928, après avoir déjà employé l’expression dans un sketch télévisé cubain la veille.
La série Histoires des cinémas caribéens poursuit sa traversée de plusieurs décennies de création dans la région. Après un premier épisode remontant aux années 1960, de Cuba jusqu’à l’émergence du cinéma jamaïcain avec The Harder They Come, ce deuxième volet nous conduit à Trinidad-et-Tobago, à Cuba puis en Guadeloupe.
Entre conflits sociaux, mémoire de l’esclavage et revendications politiques, trois films montrent comment le cinéma caribéen s’empare très tôt de l’histoire et des rapports de pouvoir. Cet article constitue le deuxième épisode d’une série de dix. Le premier volet est déjà disponible sur Richès Karayib et huit autres épisodes poursuivront cette chronologie jusqu’en 2025.
1974: TRINIDAD-ET-TOBAGO – BIM, DE HUGH A. ROBERTSON
Hugh A. Robertson a un parcours atypique parmi les réalisateurs de films de la Caraïbe. New-Yorkais de parents jamaïcains, il commence très jeune dans l’industrie cinématographique et occupe différents postes parmi lesquels celui de monteur pour des films tels que le célèbre Macadam Cowboy (John Schlesinger, 1969), avec Dustin Hoffman et John Voight, et l’un des classiques de la Blackploitation, Shaft, les nuits rouges de Harlem (Gordon Parks, 1971) avec Richard Roundtree.
Pour le premier, il est nommé à l’Oscar du meilleur montage (une première pour une personne noire) et remporte le BAFTA la même année. Après quelques réalisations pour la télévision et le long-métrage Melinda (1972), un « Black Film » selon les termes de l’affiche, il s’installe dans l’archipel de Trinidad-et-Tobago avec sa femme et ses enfants, où il réalise Bim puis Obeah (1987), second film qui sort au moment du décès du réalisateur. Bim, calqué sur l’intrigue classique d’un film de gangsters, suit le parcours d’un Trinidadien d’origine indienne qui, suite à de nombreuses brimades dès l’enfance, devient un caïd qui se lancera en politique.
Ce qui interpelle dans ce film est la frontalité des conflits interethniques, en particulier entre personnes d’origine africaine et de l’Inde (chacune de ces composantes représentant environ 40% de la population de l’île), de l’école au milieu politique (où la minorité blanche semble « tirer les ficelles ») en passant par la vie conjugale. Certaines séquences ont une forte dimension ethnographique : ainsi, en particulier, le film commence par un mariage hindouiste traditionnel.
Si ce dernier est majoritairement urbain, à l’instar de The Harder They Come (Perry Henzell, 1972), Trinidad et la Jamaïque disposant de grandes villes historiques, respectivement Port-of-Spain et Kingston, le travail dans les champs de cannes, base historique de la plupart des sociétés caribéennes, est mis en avant dans une intrigue qui se déroule en période coloniale en pleine ébullition indépendantiste des années 1950-1960.
La forte conscience politique de ce métrage fait écho à certains films trinidadiens l’ayant précédé tels que The Right and the Wrong (1970) d’Harbance Kumar, réalisateur indien, qui traite d’une révolte dans une plantation à une époque indéterminée. Par ailleurs, Bim se démarque par son énergie et le jeu impressionnant de Ralph Maharaj dans le rôle principal. Au regard de l’implantation de Robertson dans le milieu du cinéma aux États-Unis, il n’est pas interdit de penser que Brian De Palma ait vu son film tant le jeu brillamment outrancier d’Al Pacino dans Scarface (1983) fait fortement penser à Bim à plusieurs moments.
1976: CUBA - LA DERNIÈRE CÈNE (LA ÚLTIMA CENA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Ce classique est un film incontournable sur la représentation de l’esclavage en terres caribéennes tout comme l’est, pour le sud des États-Unis, Twelve Years a Slave (Steve Mc Queen, 2013). Inspirée du roman El Ingenio (La Plantation) de Manuel Moreno Fraginals (se basant lui-même sur des faits réels), l’intrigue du La Última Cena se déroule sur une plantation esclavagiste de Cuba, au XVIIIe siècle, pendant la Semaine Sainte.
Un grand propriétaire terrien, noble catholique pratiquant, décide de revivre autour d’une table bien garnie les gestes du Christ, en présence de douze de ses esclaves. La compagnie mange et boit à satiété. Le lendemain, le contremaître réveille les esclaves pour les envoyer travailler dans les cannes à sucre. Une révolte éclate…
Dans un cinéma qui, dans un premier temps, aborde peu la « question noire » (pour reprendre le titre d’un livre de l’intellectuel trinidadien C.L.R. James), ce film affronte le passé esclavagiste, propre à la grande majorité des pays caribéens, à travers une mise en scène (visuelle et sonore) d’une rare minutie sur la hiérarchie « racialisée » propre aux plantations : les corps blancs et noirs n’y ont pas la même place (au sens spatial comme au sens figuré) ni le même droit à la parole.
La séquence de banquet (la fameuse reproduction de la Cène), de près de 45 minutes, est à la fois d’une grande maîtrise théâtrale (dialogues et jeu des comédiens) et cinématographique (découpage technique dont les changements d’axes de prise de vues sont associés à des rapports de force entre personnages). Quant au dernier tiers du film, il est l’une des plus belles mises en scène, par les mouvements-caméra comme par le cadrage des corps et des paysages, d’une révolte d’esclaves suivie d’un marronnage (fuite des esclaves hors de la plantation) existante à ce jour. Un véritable chef-d’œuvre !
1979: GUADELOUPE - COCO LA FLEUR, CANDIDAT, DE CHRISTIAN LARA
Ce film du plus prolifique des réalisateurs des Antilles françaises, qui aura réussi le tour de force de réaliser près de 25 films (même si ce fut parfois dans des conditions techniques fragiles), annonce l’arrivée du cinéma antillais. Deux ans plus tôt, du côté de la Martinique, le long-métrage Dérives ou la femme-jardin (1977) de Jean-Paul Césaire, un des fils du poète, homme politique et chantre de la Négritude Aimé Césaire, n’avait pas eu la chance d’une sortie commerciale en salles.
Librement inspiré d’Une île au soleil de Robert Rossen (1957) avec le célèbre Harry Belafonte, Coco la Fleur, candidat est une comédie politique qui suit le parcours de Coco, candidat dit « apolitique » téléguidé par des technocrates de la préfecture, qui décidera en cours de campagne de se préoccuper de l’avenir de son « pays ». La revendication (au minimum) autonomiste de la Guadeloupe et de la Martinique est frontalement posée par le premier protagoniste de ce jeune cinéma qui prend à plusieurs reprises la fonction du conteur créole traditionnel, personnage-pilier de cet ensemble de films.
Par ailleurs, ce film assume l’usage massif de la langue créole. Il eut un succès retentissant mobilisant plus de 100.000 spectateurs entre la Guadeloupe et la Martinique, selon diverses sources, et resta à l’affiche du cinéma Louxor à Paris pendant plusieurs années. Un mélange efficace de légèreté et de revendications politiques que le réalisateur reprendra avec brio dans son 3e film, Mamito (1980), un autre classique de ce cinéma, dont le personnage principal est une mère créole (mère élevant seule ses enfants).
Jouée par l’incontournable Lucrèce Saintol (qui joue également la mère de Coco), qui dessine nettement la « fémifocalité » du cinéma antillais, à savoir la présence quasi-systématique de femmes fortes (fanm doubout) dans ce cinéma. Présence majeure des femmes qu’annonçait Dérives ou la femme-jardin, film librement inspiré de la nouvelle Alléluia pour une femme-jardin de l’auteur haïtien René Depestre, avec son énigmatique protagoniste Isa.
À propos de l'auteur
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. S1/10 est déjà disponible sur Richès Karayib. À suivre prochainement avec S3/10.
Avec ce premier épisode, Richès Karayib ouvre une série en dix volets consacrée aux histoires des cinémas caribéens, à partir du travail de Guillaume Robillard, docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. De Cuba à la Jamaïque, de la Martinique à Curaçao, cette chronologie couvre plus de soixante années de création cinématographique dans la Caraïbe.
Ce premier volet nous ramène aux années 1960 et au début des années 1970, avec Cuba puis la Jamaïque, où plusieurs œuvres commencent à poser les bases de cinématographies profondément liées aux réalités sociales, culturelles et politiques de leurs territoires. Cet article constitue le premier épisode d’une série de dix, à retrouver sur Richès Karayib.
Ainsi, l’histoire des cinémas caribéens ne commence que dans les années 1960 alors que des films sont tournés dans la Caraïbe depuis le début du XXe siècle, en particulier deux vues des frères Lumière en Martinique en 1902. En effet, il est courant de bien distinguer les films tournés dans la Caraïbe des films faits par des réalisatrices et réalisateurs des différentes îles de cet archipel.
Quant aux productions de la Jamaïque, de Trinidad-et-Tobago et de la République dominicaine, elles affichent une certaine régularité ponctuée de belles surprises tandis que du côté d’Haïti une production semi-professionnelle fut longtemps prolifique et honorée d’un public nombreux.
Par ailleurs, en face, quelques petits pays produisent fragilement (Sainte-Lucie, Grenade) ou rarement (Barbade, Porto-Rico) des films dont les préoccupations se recoupent avec d’autres cinémas de la région, témoignant d’un « esprit caribéen » partagé malgré une évidente diversité de ces productions.
Quant au « cinéma antillais », à savoir de Guadeloupe et de Martinique, il est riche aujourd’hui d’une quarantaine de films, pour les intrigues se déroulant majoritairement sur ces deux îles.
Enfin, notons que cette chronologie se concentre sur la Caraïbe insulaire, ne prenant ainsi pas en compte des films continentaux, guyanais ou mexicains, par exemple. Fait notable : la plupart des films caribéens sont disponibles sur plates-formes de streaming gratuites ou payantes pour le plaisir de toutes et tous.
1964: CUBA - CUMBITE, DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Le 3e long-métrage de l’incontournable réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea, l’un des co-fondateurs de l’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la célèbre école de cinéma cubaine qui a formé des générations de professionnels latino-américains, est l’adaptation d’un des classiques de la littérature haïtienne, Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain. Parti sur l’île de Cuba où il a travaillé dans les champs de cannes, le protagoniste Manuel retourne dans son petit village rural d’Haïti marqué par la sécheresse.
Le héros se met alors à la recherche de l’eau dont il trouve une source cachée. Il ne saura accomplir la mission qu’il s’est octroyée, dont il meurt, sans sa dulcinée Annaïse et sa mère Délira. Grâce à elles, les habitants prendront conscience de la nécessité de faire communauté, à travers le « coumbite », mot créole désignant le travail collectif basé sur l’entraide, et achemineront l’eau au village. Abordant la question du déboisement sauvage marquant fortement l’histoire haïtienne, le livre a une forte dimension écologique généreusement retranscrite dans son adaptation cinématographique.
Digne héritier du néoréalisme italien (le réalisateur ayant étudié le cinéma en Italie), ce film oscille entre grand classicisme visuel (composition de la lumière et du cadrage, portraits photogéniques, fluidité du montage) et cinéma du réel, en particulier dans une saisissante séquence de vaudou (religion africaine maintenue en Haïti) qui a peu à envier au célèbre documentaire Divine Horsemen de la russe Maya Deren (tourné entre 1947 et 1951), qui fait référence sur le sujet. Last but not least : Cumbite est l’une des toutes premières adaptations, d’une grande beauté, d’une œuvre des littératures caribéennes.
1966: CUBA – LA MORT D’UN BUREAUCRATE (LA MUERTE DE UN BUROCRATA), DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Au tout début du film, on assiste à la cérémonie funéraire d’un homme qui est enterré avec sa carte de travailleur afin d’honorer son engagement pour le prolétariat. Cependant, cette carte s’avère être un document essentiel pour sa veuve si elle veut obtenir une pension. Devant récupérer ce précieux objet et ne pouvant faire exhumer le corps, un neveu du défunt ira jusqu’à déterrer illégalement son oncle, impliquant une série d’impasses administratives en cascade…
Ce film, influencé par la comédie italienne des années 1960, fascine par sa liberté formelle (utilisation de photos et de montages accélérés, entre autres), rare dans les cinémas caribéens. Par ailleurs, il manifeste une forte intertextualité avec un ensemble de réalisateurs, cités au générique (inscrit à la machine à écrire sur un papier administratif, en adéquation avec le sujet du film) : montage d’archives diverses pour présenter la vie du défunt (en écho à Citizen Kane d’Orson Welles), animation en stop motion avec une machine « broyeuse » d’hommes (en clin d’oeil aux Temps Modernes de Charlie Chaplin), une séquence de rêve faisant référence au Chien andalou de Luis Buñuel, etc.
Ce jeu de références, signe d’une grande culture cinéphilique, n’en fait pourtant pas un film européen ou étasunien. En effet, fortement ancrée dans la société cubaine, l’intrigue interroge comment un régime (en l’occurrence de Fidel Castro) peut à son tour devenir une bureaucratie « absurde » malgré ses intentions de mise à mort de la bureaucratie (« Muerte a la burocracia » comme indiqué à plusieurs reprises dans le film).
Par ailleurs, l’origine amérindienne du protagoniste qui subit les foudres de l’administration, dont la majorité des représentants est d’origine européenne, indique peut-être discrètement une hiérarchie sociale cubaine « racialisée ». Cette charge critique sur les limites d’un régime, ou plus largement de la pratique du pouvoir, sera poursuivie dans le non moins célèbre Mémoires du sous-développement (1968), le film suivant de ce réalisateur, aux accents plus frontalement politiques et qui eut l’honneur d’une projection à Cannes Classics en 2016.
1972: JAMAÏQUE – TOUT, TOUT DE SUITE (THE HARDER THEY COME), DE PERRY HENZELL
Ce film marque le début du cinéma jamaïcain et va poser une « formule » largement reprise depuis : valorisation de la musique jamaïcaine, en premier lieu le Reggae dont la notoriété à l’échelle internationale n’est plus à faire, via le parcours du jeune chanteur Ivan (interprété par le célèbre Jimmy Cliff) à la recherche d’un producteur, mais également du créole jamaïcain (langue anglaise métissée, à l’accent et au phrasé caractéristiques) comme « ancrage linguistique » caribéen et, enfin, de la figure du héros contestataire face à un « système » jugé injuste ou répressif.
Le potentiel du tissu urbain (ici, de Kingston) est également mis en avant : le début du film offre certaines des plus belles images de l’énergie de cette ville à l’époque couplées à de très beaux portraits. Par ailleurs, l’architecture « baroque » et « éclatée » des quartiers miséreux est longuement mise en scène. Face au poids de la religion, se dessine une histoire d’amour marquée par un flirt et un peu de nudité.
La confrontation avec les forces de l’ordre, en particulier à travers des gunfights, et la case prison sont également présentes avec une notable séquence de correction physique. Autant d’ingrédients qui, à l’exception de la figure du rebelle (ou du résistant), sont absolument absents dans le cinéma des Antilles françaises (par exemple) pendant près de trente ans, à quelques exceptions près. Alors qu’il est poursuivi par un policier à moto, le protagoniste tire sur ce dernier, sur un mode de contestation de l’ordre établi : s’en suit une course-poursuite en plusieurs temps qui finira dans la mangrove et se conclura sur une plage où il tente de rallier Cuba (île considérée comme étant révolutionnaire) en tentant de prendre un bateau.
Sur des murs de la ville, on lit des tags du type « I was here but I disappear » (« J’étais ici mais j’ai disparu »), autant d’évocations qui en font un Nègre marron (esclave fuyant la plantation) « moderne » qui s’oppose à une société où les possédants (les producteurs, par exemple) et les tenants de l’autorité (les commissaires de police) sont subtilement métisses ou blancs face à une population noire miséreuse qui a soif de confort (« You can get it if you really want, you’ll succeed at last / Tu peux l’obtenir si tu le souhaites vraiment, tu réussiras enfin » dit une chanson du film alors qu’Ivan roule dans une voiture de luxe volée sur un terrain de golf) : une hiérarchie sociale « racialisée » qui fait étrangement écho au passé colonial.
À propos de l'auteur :
Guillaume Robillard est docteur en cinéma, enseignant-chercheur, réalisateur de documentaires et spécialiste du cinéma et de la production artistique antillaise. Il est l’auteur de deux livres : Conquête de l’espace et du temps : le cinéma antillais (Éditions Jannink, “Hypothèses d’Art”, 2023) et Un cinéma décolonial : les personnages du cinéma antillais (Presses Universitaires des Antilles, “Arts et Esthétique”, 2024).
Série Histoires des cinémas caribéens. À suivre prochainement avec S2/10.
Fondée en 1511, Baracoa fut la première ville coloniale de Cuba. Pourtant, elle attendit décembre 1965 pour disposer d’une liaison routière moderne avec le reste du pays. Entre ces deux dates, 454 ans racontent une géographie qui a protégé, ralenti et profondément façonné l’identité de la « Ciudad Primada ».
Une route suspendue entre montagne et précipice
Sur La Farola, le trajet ne ressemble jamais à une simple entrée de ville. La chaussée s’accroche aux versants du massif Sagua-Baracoa, enchaîne les courbes et domine des vallées couvertes de végétation. Pour les conducteurs, chaque virage rappelle le même fait : atteindre Baracoa par la terre fut longtemps un défi.
La ville se trouve à l’extrémité orientale de Cuba, entre l’Atlantique et un relief montagneux difficile à franchir. Cette position lui a donné des paysages spectaculaires, mais elle a aussi limité les communications terrestres pendant des siècles. Baracoa n’était pas coupée du monde : la mer, les sentiers et les échanges locaux maintenaient des liens. Elle restait cependant privée d’un axe routier continu comparable à ceux du reste de l’île.
1511 : la première ville de Cuba
Diego Velázquez fonda Nuestra Señora de la Asunción de Baracoa en 1511. Les sources officielles cubaines la présentent comme la première villa, la première capitale et le premier siège épiscopal de Cuba. Elle conserve d’ailleurs son emplacement d’origine, autre singularité parmi les premières fondations espagnoles de l’île.
Ce statut pourrait laisser imaginer une ville rapidement placée au centre des échanges nationaux. L’histoire prit la direction inverse. Après le déplacement du pouvoir colonial vers d’autres villes, Baracoa resta enfermée derrière ses montagnes. Sa façade maritime demeura essentielle, tandis que son arrière-pays développait ses propres pratiques agricoles, alimentaires et culturelles.
Cet isolement relatif contribua notamment à renforcer la place du cacao et du coco dans l’économie locale. Aujourd’hui encore, ces cultures sont fortement associées à Baracoa, jusque dans ses recettes et ses paysages ruraux.
36 kilomètres construits en 20 mois
Le basculement commence en avril 1964. Les travaux du viaduc de La Farola sont lancés pour créer un passage routier à travers le massif. Le chantier porte sur 36 kilomètres et s’achève en décembre 1965, après vingt mois de travaux. Les constructeurs affrontent des pentes, des ravins, de fortes pluies et des glissements de terrain. Certaines opérations sont réalisées sur des versants abrupts, avec un espace réduit pour les engins. L’enjeu ne consiste donc pas seulement à poser une route, mais à maintenir une trajectoire stable dans une montagne humide et accidentée.
En 1997, La Farola est classée parmi les sept merveilles de l’ingénierie civile cubaine. Cette reconnaissance résume sa portée technique, mais pas entièrement sa portée humaine. La route établit enfin une continuité terrestre régulière entre Baracoa, Guantánamo et le reste du pays. Elle facilite la circulation des habitants, des marchandises et des services, sans effacer les contraintes du relief.
Une biodiversité qui explique aussi l’isolement
Les montagnes entourant Baracoa ne constituent pas seulement un obstacle. Elles appartiennent à l’un des ensembles naturels les plus remarquables des Antilles. La réserve de biosphère de Cuchillas del Toa couvre 208 305 hectares, dont 6 013 hectares marins. L’UNESCO y recense 928 espèces endémiques. Ces chiffres donnent une autre lecture de La Farola. La route traverse un territoire dont la difficulté d’accès a probablement contribué à préserver des écosystèmes exceptionnels. Le désenclavement a donc ouvert Baracoa, mais il a également posé une question durable : comment améliorer les mobilités sans fragiliser ce qui rend la région unique ?
Ce que 454 ans ont laissé à Baracoa
La Farola a changé la relation de Baracoa avec Cuba, mais elle n’a pas transformé la ville en destination ordinaire. Son architecture, ses cultures agricoles, son rapport à la mer et son environnement montagneux portent encore la trace d’une histoire construite à distance des grands axes.
C’est peut-être là le véritable fait à retenir. Baracoa n’a pas seulement attendu une route pendant 454 ans. Elle a développé, durant cette attente, une identité suffisamment forte pour survivre à son ouverture. Soixante ans après La Farola, le défi n’est plus d’atteindre la ville. Il est de savoir comment la relier davantage sans réduire la singularité que son isolement a contribué à former. Une équation devenue centrale pour son avenir culturel et environnemental.
Baracoa est considérée comme la première ville coloniale de Cuba, car elle fut fondée en 1511 sous le nom de Nuestra Señora de la Asunción de Baracoa. Elle fut également la première capitale et l’un des premiers centres administratifs et religieux de l’île. Sa position, entre l’océan Atlantique et les montagnes de l’est cubain, a cependant limité son développement terrestre pendant plusieurs siècles.
La Farola est une route de montagne construite entre 1964 et 1965 pour relier Baracoa au reste de la province de Guantánamo et de Cuba. Longue d’environ 36 kilomètres, elle traverse un relief escarpé marqué par les ravins, les pentes et les fortes pluies. Son ouverture a mis fin à l’isolement terrestre historique de Baracoa et facilité la circulation des habitants, des services et des marchandises.
Baracoa permet de comprendre comment plusieurs siècles d’isolement ont façonné une identité locale singulière. La ville est notamment associée au cacao, au coco, à son architecture historique et à son environnement montagneux. Les voyageurs peuvent également parcourir La Farola, observer les paysages dominés par El Yunque et découvrir une région proche de la réserve de biosphère de Cuchillas del Toa.
Quand Alicia Alonso s’est éteinte en octobre 2019, le Ballet National de Cuba qu’Alicia Alonso avait fondé en 1948 et dirigé pendant sept décennies s’est retrouvé orphelin. Une seule personne a reçu la responsabilité de la suite : Viengsay Valdés. À 49 ans aujourd’hui, elle dirige l’une des compagnies de ballet les plus respectées au monde. Elle le fait depuis La Havane, ville en crise, avec des moyens qu’aucune institution comparable n’accepterait en Europe ou aux États-Unis. Le défi est d’un autre temps. Mais Viengsay Valdés tient.
Une formation cubaine exigeante
Née à La Havane en 1976, elle commence la danse à 9 ans à l’école élémentaire de ballet Alejo Carpentier, avant de poursuivre sa formation à l’École Nationale de Ballet de Cuba l’une des plus prestigieuses au monde, gratuite et accessible à tous les enfants cubains sur audition. C’est là qu’elle croise l’univers d’Alicia Alonso, alors directrice. La rencontre marquera toute sa carrière. Elle intègre le Ballet National de Cuba en 1994, à 18 ans. Danseuse principale en 1996, première ballerine en 2001. Le parcours est rapide, même selon les standards cubains.
Une signature technique reconnue
Ses fouettés sont devenus sa signature. Elle les exécute avec une lenteur particulière, presque suspendue, qui force les jurys et les spectateurs à retenir leur souffle. Cette technique, qu’elle a affinée pendant des années, lui vaut des invitations auprès de grandes compagnies internationales, notamment le Washington Ballet, le Ballet Concierto de Puerto Rico, le Joburg Ballet, le Bolchoï et le Mariinsky. Partout, elle reste danseuse principale du Ballet National de Cuba. Elle ne quitte pas l’île, contrairement à beaucoup de ses contemporains.
Une fidélité qui a un prix
Cette fidélité a un prix. Pendant les années 2000 et 2010, plusieurs danseurs cubains de premier plan quittent l’île vers Miami, vers l’Europe. Le Ballet National de Cuba traverse une période d’hémorragie de talents. Viengsay Valdés reste. Elle a souvent expliqué ce choix par une forme de dette envers le système qui l’a formée gratuitement, et par son attachement à l’école cubaine de ballet.
Après Alicia Alonso, une responsabilité historique
En 2019, Alicia Alonso meurt à 98 ans. La succession est l’une des plus délicates du monde de la danse. Alicia Alonso n’était pas seulement une directrice : Alicia Alonso était une icône politique, culturelle, féministe. Diriger le Ballet National de Cuba après Alicia Alonso revient à porter une charge symbolique massive. Viengsay Valdés avait été nommée subdirectrice artistique en janvier 2019, avant d’être désignée directrice générale du Ballet National de Cuba en janvier 2020. Elle prend ses fonctions dans un contexte de crise économique cubaine sévère, aggravée ensuite par la pandémie et par les coupures d’électricité qui touchent la capitale plusieurs fois par semaine.
Maintenir l’école cubaine tout en ouvrant le répertoire
Sa stratégie ? Maintenir l’excellence technique cubaine — la fameuse « école cubaine de ballet » tout en ouvrant à de nouveaux répertoires. Elle commande des chorégraphies à de jeunes auteurs latino-américains. Elle invite des danseurs étrangers en résidence. Elle restaure progressivement les collaborations internationales. Le Festival International de Ballet de La Havane « Alicia Alonso », rendez-vous emblématique fondé en 1960, devrait tenir sa 29e édition à l’automne 2026 sous sa direction, si le calendrier annoncé est maintenu. Ce sera son grand test public.
Une direction artistique sous contrainte
Diriger une compagnie de ballet de niveau mondial avec un budget de pays en crise relève d’un exploit autant administratif qu’artistique. Les costumes sont raccommodés, les studios manquent parfois d’électricité ou de matériel, les déplacements à l’étranger doivent être négociés un par un. Pourtant, le Ballet National de Cuba continue de produire des saisons complètes, de former des danseurs qui partent ensuite dans les plus grandes compagnies du monde, et de maintenir une qualité technique que beaucoup, dans le monde du ballet, considèrent comme intacte.
Une femme cubaine à la tête d’une institution mondiale
Une dimension particulière de ce portrait mérite d’être nommée. Viengsay Valdés est une femme cubaine à la tête d’une institution de ballet de niveau mondial. Cette situation, dans un milieu celui du ballet classique international longtemps dominé par de grandes institutions européennes et nord-américaines, reste rare. Cuba, depuis Alicia Alonso, fait exception. Cette singularité, dans le paysage mondial, est l’un des héritages que Viengsay Valdés porte.
Le rendez-vous de 2026
À l’automne 2026, donc, le 29e Festival International de Ballet de La Havane « Alicia Alonso » devrait se tenir à La Havane sous sa direction, si le calendrier annoncé est confirmé. Compagnies invitées, anciennes étoiles, jeunes premières — tout ce qui compte dans le ballet international y sera attendu. Pour Viengsay Valdés, ce sera une démonstration. Pour Cuba, une affirmation. Et pour la Caraïbe, peut-être un rappel : l’excellence ne dépend pas des devises fortes. Si Viengsay Valdés tient, alors une certaine idée de la culture caribéenne tient avec elle.
📸 Crédit photo : compte Instagram de Viengsay Valdés – @Viengsay_v
Viengsay Valdés est une danseuse cubaine née à La Havane en 1976. Formée à l’école cubaine de ballet, elle intègre le Ballet National de Cuba en 1994, devient première ballerine en 2001, puis prend la direction générale de la compagnie en 2020, après avoir été nommée subdirectrice artistique en 2019.
Viengsay Valdés s’inscrit dans l’héritage artistique d’Alicia Alonso, fondatrice du Ballet National de Cuba en 1948. Après la disparition d’Alicia Alonso en 2019, Viengsay Valdés devient l’une des figures chargées de préserver l’excellence de l’école cubaine de ballet tout en ouvrant la compagnie à de nouveaux répertoires.
Viengsay Valdés incarne une forme d’excellence artistique caribéenne souvent moins visible que les musiques, carnavals ou patrimoines populaires de la région. À la tête du Ballet National de Cuba, elle montre que la Caraïbe est aussi un espace de formation classique, de discipline chorégraphique et de rayonnement culturel international.
José Martí est une grande figure de l’histoire cubaine. Il est l’un des intellectuels les plus importants du monde caribéen, parce qu’il a su réunir dans un même parcours l’écriture, la pensée politique, le journalisme et l’action révolutionnaire. Né à La Havane le 28 janvier 1853 et mort au combat à Dos Ríos le 19 mai 1895, il est devenu le symbole de la lutte pour l’indépendance de Cuba face à l’Espagne. Son influence a cependant dépassé très tôt les frontières cubaines pour toucher l’ensemble de l’Amérique latine et de la Caraïbe.
Pourquoi José Martí reste une figure majeure ?
Ce qui distingue José Martí de nombreuses figures politiques du XIXe siècle, c’est l’ampleur de son héritage. Il fut à la fois poète, essayiste, journaliste, organisateur politique et penseur de la souveraineté. Son nom reste associé à l’idée de dignité, d’émancipation et de responsabilité historique.
Une jeunesse marquée par la répression et l’exil
La trajectoire de José Martí bascule très tôt. Adolescent, il prend position en faveur de l’indépendance cubaine dans le contexte de la guerre commencée en 1868. Cette prise de position lui vaut d’être condamné aux travaux forcés, puis déporté en Espagne. Là-bas, il poursuit ses études et obtient des diplômes universitaires à Saragosse. Cette période est décisive : elle façonne un homme convaincu que la liberté politique ne peut pas être dissociée de l’éducation, de la culture et de la lucidité historique.
L’exil ne l’éloigne donc pas de Cuba. Au contraire, il élargit son horizon. José Martí passe ensuite par plusieurs pays, dont le Mexique, le Guatemala, le Venezuela et surtout les États-Unis. Depuis New York, il observe les tensions géopolitiques de son temps et approfondit une idée centrale : Cuba doit se libérer de la domination espagnole sans tomber dans une autre forme de dépendance.
José Martí, écrivain et journaliste de premier plan
Réduire José Martí à une figure révolutionnaire serait une erreur. Son importance littéraire est immense. Son écriture allie densité politique, force morale et exigence stylistique. Ses essais sont souvent considérés comme sa contribution la plus durable aux lettres hispano-américaines. Sa poésie, elle, n’est jamais coupée du réel. Chez José Martí, écrire consiste regarder le monde avec plus de précision. Cette articulation entre littérature et engagement explique pourquoi son œuvre reste étudiée aujourd’hui bien au-delà de Cuba.
“Nuestra América”, un texte fondamental
Parmi ses écrits, “Nuestra América”, publié en 1891, demeure central. José Martí y défend une idée profonde : les peuples de la région ne doivent pas copier mécaniquement des modèles venus d’ailleurs. Ils doivent penser leurs institutions, leur culture et leur avenir à partir de leur propre réalité historique. Cette réflexion garde une forte actualité dans la Caraïbe contemporaine. Elle éclaire les débats sur l’identité, la souveraineté culturelle, l’éducation et la manière dont les sociétés caribéennes peuvent affirmer leur voix dans un monde dominé par de grands centres de pouvoir.
Le stratège de l’indépendance cubaine
Il ne s’est pas contenté d’écrire. Il a joué un rôle concret dans l’organisation de la dernière phase de la lutte indépendantiste cubaine. Il a contribué à former le Parti révolutionnaire cubain et a fait de New York le centre de préparation du soulèvement. Son objectif était d’unifier les forces indépendantistes et de donner une cohérence politique à la cause cubaine. En 1895, il rejoint l’expédition vers Cuba avec Máximo Gómez. Peu après son retour sur le sol cubain, il meurt au combat à Dos Ríos, le 19 mai. Cette mort précoce fige son image dans la mémoire collective : celle d’un homme qui a mis sa pensée en accord avec ses actes.
Un héritage toujours vivant dans la Caraïbe
L’empreinte de José Martí ne s’est pas arrêtée au XIXe siècle. Son héritage reste vivant dans les débats contemporains. Au fond, il demeure essentiel parce qu’il incarne une idée rare : celle d’un intellectuel caribéen capable de transformer la littérature en force historique. Sa vie rappelle que la Caraïbe a produit des pensées majeures, capables d’éclairer le présent. Pour comprendre Cuba, mais aussi la profondeur politique et culturelle de la région, José Martí reste une référence incontournable.
José Martí était un écrivain, journaliste, poète et homme politique cubain né en 1853 à La Havane. Il est surtout connu pour son rôle central dans la lutte pour l’indépendance de Cuba face à l’Espagne. Son parcours a mêlé engagement intellectuel et action politique, ce qui en fait une figure majeure de l’histoire cubaine, mais aussi de la pensée caribéenne et latino-américaine.
José Martí est considéré comme l’un des grands symboles de la nation cubaine parce qu’il a défendu l’idée d’une Cuba libre, souveraine et politiquement consciente. Il n’a pas seulement soutenu l’indépendance par ses discours et ses écrits : il a aussi participé activement à l’organisation du combat indépendantiste. Son nom reste associé à la dignité, au patriotisme et à la cohérence entre pensée et action.
Non, et c’est justement ce qui rend son héritage si fort. José Martí fut aussi un auteur de premier plan, avec une œuvre littéraire et journalistique d’une grande richesse. Ses textes abordent la liberté, l’identité, l’éducation, la justice et l’avenir des peuples de la région. Il occupe donc une place à part, à la croisée de la littérature, du journalisme et de l’histoire politique.
“Nuestra América” est l’un des textes les plus marquants de José Martí. Dans cet essai, il défend l’idée que les peuples d’Amérique latine et de la Caraïbe doivent construire leur avenir à partir de leur propre réalité historique, sociale et culturelle. Ce texte reste très actuel, car il pose des questions essentielles sur l’identité, la souveraineté culturelle et la manière de penser le développement sans reproduire mécaniquement des modèles extérieurs.
José Martí continue d’intéresser les lecteurs contemporains parce que ses réflexions dépassent son époque. Il parle de liberté, de responsabilité politique, d’éducation et de dignité collective, des sujets qui restent au cœur des débats actuels. Pour les lecteurs de la Caraïbe, il représente aussi la preuve qu’une pensée née dans la région peut avoir une portée universelle et continuer à éclairer le présent.
